大文化视野下的中国书法
——就有关当代书法诸问题答《十方艺术》问
问：周老师，您好。你是当代在书法创作和理论研究两方面都有重要影响的书法家和艺术理论家，也是书坛甚为关注的人物。我们和读者都很想知道，您目前和今后在创作和理论上有些什么想法和计划？
周：在创作与理论问题上，我多年来始终都不愿偏废某一个方面。就我个人来说，创作如果没有理论的支撑，是很难从宏观上把握自己艺术道路的；而理论缺乏艺术实践，那么就肯定会写成空对空或者隔靴搔痒式的文章。所以，多年来我始终两条腿走路。所以，书坛经常有人写文章，把我称为“两栖”式的人物。
关于我的创作，今后主攻的仍然是隶书和草书。创作走到目前情况，再往前迈一步都感到甚难。但我坚持抓两头，即一头深入传统，一头向现代书法诸流派吸取营养。每逢我创作上遇到难题，便暂时放下创作，大量临写古代碑帖，研究现当代诸流派的作品，找到那些别人注意不到而特别适于我的形式中的诸种因素，慢慢地加以融会，最终变成为我所用的东西。我创作上从来不是那么自信，也从来没认为自己的作品已成熟了，您可从我多年作品发展的轨迹上，看出我始终在变，有时大变，有时小变。我感到现在如果固定下来一个面目而十年不变，那将成为“制作”，成为工厂标准化后的产品，这恐怕只能称为“准艺术”，对艺术家来说无疑是一场灾难。当然，我所说的“变”也绝非无目的的乱撞，而是按自己的个性和审美追求，在一个基本的框架中逐渐找到属于自己的艺术语言和风格。我也经常研究重镇书家的艺术道路，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，他们的优秀作品都是在65岁以后才出现，风格才大致确定，这是因为，一位真正的艺术家的成熟，需数十年多方面的积累。我现在仍然处于积累阶段，应当说，我心目中所憧憬的最好的作品还没写出来。至于今后能否再会有些什么进步，那只有待作品来说话了。作品是无声的语言，它只与书家的天分、勤奋和机遇有关，而最终与地位、官位、称谓无缘。
关于理论，我在近期所写的《大视野中的书法理论》一文以及《书学要义》中“书法理论”一章已有基本的表述，这里再简单说几句。我国当代书法理论整体上发展是正常的，各种研究方法（如思辩、考据）都有突出成果，并涉足到了美学、史学、社会学、心理学、技法、书家、碑帖研究等各个方面。10多年来，出版了大量学术专著，如《书法学》、《书法美学》7卷本的《中国书法史》等著作，也发表了许多颇有学术分量的论文，这些力作均可表现出当代书论家们超越历史、超越古人的实力。但在1995年后一个阶段，史学（这里指的是考据而非史观学派）占了上风，这是一个不正常的现象。书法理论是什么，主要是干什么？这个问题必须弄清楚。书法理论首先应当属于“艺术学”的一种，它是以审美为核心，研究其外在、内在规律，发展状态及其内在流程的一门艺术学科。史学仅占其中的一个方面，而考据又仅是研究史学20多种方法其中的1种方法。尽管这种自清人因受文字狱压制才出现的方法也是一种至要和少不了的做学问方式，但面对如此浩翰的艺术学，它只不过属于文艺研究中的一个小分支。我从不否定其作用，考据出一项关键性的学术课题有时可以改变对一个时代甚至整个艺术史的认识，但也不赞同将其置于一个以中外大文化为基础的广阔而多样的研究方法之上。2000年的“全国第五届书学研讨会”，入选、获奖论文中考据文章占绝大部分的状况就是当代书法理论“异化”数年后的一次集中体现。这种状况不能再继续下去了。当然，这里主要指的是整体上的指导思想，而每篇入选论文则自有其独到之处。还有些人认为抓住一些小问题考据，是做学问的惟一方法，这种提法是不符合人类认识、改造社会（这里指书法）规律的。此种认识早已被章学诚、梁启超所批评。去年天津书法艺术节“21世纪书法·天津论坛”中汪小玲的一篇文章也从学术角度对此现象提出了令人信服的批评。即使我们的先人两千年来的书法理论，也绝大部分是针对当时书坛状况提出自己的审美标准和原则的思辨性著作，几乎没什么考据式的文章。这是书法理论的一个优良传统。另外，现在还有人又提出写文章的各种框框，划定一种模式，除他们所定的方式之外，这样写也不行、那样写也不行，从而制造出了新的八股，这样的主张我们也是不能接受的。真正的好文章应是在消化了许多深奥的理论后，用平实而富于才华的语言表述出所要说明的问题。那些名词轰炸、一味引证、空洞无物的文章应当从我们的书论中请出去。我们希望多看到深厚如《史记》、文采如《书谱》、简要如《艺概》、系统如《美学》、融会如《观堂集林》、练达如《毛泽东选集》、华美如《美的历程》式的著作和文章，如此，则书坛之大幸！
至于我自己，尽管今后要着重创作，但仍不会放弃理论研究。我刚刚出版了一本《马来西亚书法行》，近期还要出版一本文集，约40多万字。也许几年内还要出版至少两三本专著，这都是多年前已定好的题目。当然，还会抽空写些长短文章，为书坛、为朋友，也为自己。
问：以您、张海、王澄先生为首的“中原书风”曾经影响了中国书坛许多年，“墨海弄潮”系列展中亦发掘、培养出了大批的书法人才，但到了70年代的这辈人，“中原书风”的人才出现青黄不接的局面，您如何看待这种现象？您对“中原书风”的前途做何预想？
周：关于“中原书风”，并不是某种固定的风格和模式，它只是生活在中原这片土地上很具有代表性的一部分中青年书家在80年代中期出现的一个大致的创作趋向。中州古代灿烂的文化、中原人豪放的性格和博大的胸怀，在1986年北京中国美术馆举办的“河南中青年书法家15人墨海弄潮展”中有较为鲜明和集中的体现。展出的120件作品中，篆隶书占的比重很大，且一个人一个面目；行草书不少以魏体行书及王铎豪放雄强一路为主，这在当时书坛还显示不出什么鲜明流派特征的情况下，此展确如横空出世，在当时和其后一个很长的时间中产生着重要的影响，甚至直到目前全国书展中以八尺、丈二条幅的创作占了90%的现象，也应当说与那次展览有着密不可分的渊源关系。80年代之后，中原从事书法创作者一茬接一茬，人数之多，恐在全国居首位。六七十年代出生的这辈人，有才华者多多，其中一部分承继了雄浑博大的风格，但又与首届“墨”展相区别：雄强中灵动的意味多了，用笔、用墨技巧变化丰富了，而质朴的一面相对减弱。还有一部分作者则钟情于更为清秀隽美的风格，也显示出了创作上的实力，取得了佳绩。这种情况的出现应当说是很自然和正常的。就河南书协的决策人来说，谁都没有人为地限制某种书风不能出现和发展。与时俱进、适应整个书坛变化的大趋势是不以某几个人的意志为转移的。但有人仍坚持人们所视为河南书坛主流的“中原书风”。就我个人来说，由于缺乏“小桥流水”、“杏花春雨江南”般的情调与心态，恐怕总难与秀美一路的书风结缘，尽管对此种风格我也总是抱着赞赏的心情去关注、去研究，并对坚持此种风格创作者也总是颇为尊敬。我学书法楷书入手褚遂良《圣教序》，隶书入手《曹全碑》，草书入手赵孟，写了多年，均不合我的性格和审美追求，故多年来一直寻找适应我的碑帖。我对近30年前好不容易在风格上找到了的“自我”—豪放、稚拙的书风不能也不愿去放弃，因为一抛开“自我”，便失去了“自我”。当然，河南还有不少亦如此钟情雄强博大书风的作者，在当代也一直有着重大影响。也许由于我们在河南还有一定的话语权，大概会影响一批年轻人。我不希望他们亦步亦趋地跟我们走，但因为同样的大文化背景，还会有一部分（也许还是为数不算很少的一部分）青年作者会对中原书风进行思考、辨析，从而以扬弃的方式进行继承和发展。因为中原文化的特征可集中一个字：“厚”。它“厚”得不会轻易从根本上改变自己，更不会抛弃自己。它的强大的召唤力、独特的话语体系会深深地影响着长年生活在中州的艺术家，会影响着一代又一代人。我相信，有着深厚文化积淀的中州人将会在艺术上有着强烈的独到见解与追求，他们不会轻易地为某种表面的、浮华的东西所左右。（当然也会有一部分会如此。）此外，中州有眼光的艺术家同时也在关注着真正能显示时代特征的现代文化，他们一头抓传统、一头面向现代书法诸流派以及整个中西的大文化。一种“厚”的、最古老的文化与博大的现代文化的结合，将会在这片土地上产生出与中州古代灿烂文化同样的现代灿烂文化。是否会如此，我们将拭目以待，当然最终结论要由历史来做。
问：您一直认为新古典主义是“融会传统、时代和强烈个人精神为一体”的流派。去年您与王镛先生关于“流行书风”的争论，曾引起了书法界的极大关注。我们注意到流行书风展的作者中像沃兴华、王镛等大多数作者都是当今书坛具有影响力的精英人士，您怎样看待这一事实？新古典主义与流行书风仅仅是学术概念上的争议，还是您认为流行书风本身的风格、水准、审美走向有问题？
周：关于“书法新古典主义”的论点是80年代末在当代中国10多年书法发展轨迹的基础上提出来的。随着社会的进展，这一论点又逐渐丰富，为书坛大多数人所接受。同时也有人提出些不同意见，甚至很尖锐的意见，我都认真倾听，希望能从对方所提批评中使这一口号更加完善。一个时代，应有其主流的艺术派别，也应有更多竞相比肩的艺术流派。处在社会经济、政治、文化大变革的时期，书法艺术究竟如何发展，我们不能浑浑噩噩地听任自流，每个人都应有较清晰的认识，并以主动进击者的姿态参与到时代的大潮中，去思考、去实践，与时俱进地将书法引入到与时代发展相一致的高度上来。我们这个时代，是一个艺术上全面复兴的时期，书法尤为如此。我们面对一部浩翰的书法史，要对其中最优秀的东西进行选择，以供我们借鉴。我们不能仅仅将某一两个时代视为书法的正统，如一些文章和著作仅重视魏晋，而忽略了三代至秦汉一千多年优秀的书法遗产，这是不正确的。更为重要的是，为了今日书法的发展，要在古典的宝库中寻找到中国古代书法的艺术精神，这是书法复兴前期有头脑的艺术家和理论家们必须尽力去做的一项工作。多年来我一直在寻找中国书法精神的内核及表现形式，并与时代思想紧密结合起来，在历时和共时的交汇处寻找一个支点。具体来讲，古代（尤其三代至秦汉的前古典时期）书法的精神就是自然观、童心感和体现民族特征的豪放、博大的民族气魄；而今天艺术要强调的一是人文精神，二是人本精神，如果能将这一纵的历史与横的时代所体现所追求的精神结合起来，那就会使我国的书法艺术进入到一个伟大的复兴时代。当然，这只是概说，它还有更具体的内容，这里就不再多说了。
关于去年的那场论辩，我的看法在两封致王镛先生信中已表达得非常清晰，现在看来一些问题已逐渐澄清，但仍有个别人有误解。我与王镛、沃兴华等都是多年的好朋友，对他们的创作我是颇为赞赏的，这在两封信中已有明确的表述，包括对很大一部分参加流行书风提名展作者的作品，我也始终关注其中在创新上有价值的部分，其中一些人不乏有很令人钦羡的才华，也是我的好朋友。我之所以与之商榷，主要是出于学术的原因。作为一个有较高期望值的书展，以一个泛化的、不具任何学术性的称谓冠其名，会使展览由于缺乏深厚的思想内涵而使其学术水平和层次与预期值相去甚远。一年多过去，我的这种预见得到了书坛普遍的认同。而另一个更重要的问题是，在主办者那里，试图将“流行”二字冠在目前国内许多流派之上，包括他们所谈及的“经典技法派”、“新古典派”、“文人书法”、“形式构成派”、“俗书派”等，他们将其中很大一部分先归为“传统派”，然后又统归之于“流行书风”，现在看来这一思路显然是混乱的。其他派是否如此归位先不论，而作为当代主流派的“新古典主义”竟也归之到“流行”的大纛之下，这恐怕更不合实际，从而受到广大书法家的质疑也是很正常的。由此，我站出来，提出自己的看法，应当说是一种开展正常书法批评的举动。人们经常抨击书坛捧风太炽，而缺乏真正具有学术性的批评，而这样的批评真的出现，一部分人反而不适应，这就像“叶公好龙”的故事一样，令人感到不解，以至在绝大部分人对我支持同时，也有个别人写出些反批评的文章，这也是正常现象，但令人遗憾的是，这些文章大多不是意气用事，就是有意曲解对方论点，或连一般文艺理论常识和对逻辑的运用也不明白，便匆匆上阵。说实话，这些口气甚大、出言不逊文章的出现，起码可以说是学术上不很成熟的表现，对此我真的是无话可说并且不愿再说了。又因为有些朋友明示我，在那些文章中，已将学术上的“流派”问题隐隐约约地渗进了其他非学术化情绪，这对于我这个从来“不结盟”的“书呆子”（别人赐我的俗称、爱称、雅称）来说，确实又是没有能力料到和应付的。由此可看到，在当今开展真正的学术性书法批评确实不易。
关于“流行书风提名展”提倡“创新”的宣言，我是从来不反对的，展览中确也不乏佳作。但从一些展品中看，这种“创新”也暴露出了一些问题。我感到最重要的是在强调“变”和“丑”中缺乏“度”的把握，以至于一些作品由于过分地张扬所谓个性和字形上的过分夸张，用笔上的过分放纵而变得“任笔为体”，成为了真正的“丑”书。我们可与徐渭、王铎那也变形、涨墨的作品相比，古人在“度”的把握上就显然比现代这些作品要成熟得多。我的这些话仍是忠言，您既然让我谈这样的问题，我这个直性子人也不会隐而不说的。
关于这一问题，您要是不提及，我本来不想再说什么，一年来，在任何场合对此问题我都没再发一言，原因是生怕被有些有心人利用，以在书坛搅混水。现在您既然又谈及这一问题，我也不再回避。就我这方面来说，我始终严格地把握住的一个原则是，论辩的性质和出发点是个纯学术问题，我与王镛等仍然是朋友，惟其是朋友，才说了那么多真心话，才值得一说。今后我对任何朋友，包括认识不认识、关系紧密和一般，如果遇到了重要的学术问题，我还会一如既往地进行真正的艺术批评。一个书坛上真正批评时代的到来仅仅喊些空口号而不进行实践，都在说些你好、我好、他也好的废话，那么还会停留在以“捧”为主的“伪批评”阶段上，而这是整个书坛都不愿意看到的局面。
问：书坛现在正鼓吹“正大气象”风、“呼唤保守主义”风、“反俗书”风。您曾称一些以变形、夸张到极点的书法为“丑书”。请问“丑书”“俗书”是以什么标准界定，或者说是怎样来划分的？您对书坛的这些“风”如何看待？
周：书坛上刮各种“风”，各种不同甚至对立的“风”，应当说是好事，是一门艺术繁荣或初步繁荣的表现。不同的“风”反映了不同的创作思想和艺术观念，它们之间互相碰撞，但又互相影响、互相借鉴。每种“风”的出现都有其一定社会思想和艺术本体的因素，是书法家在较长时期逐渐形成的不同风格和流派的必然表现。风格、流派的出现，也是一门艺术成熟的标志。当代有人反对“流派”，如《书法研究》今年第2期一篇题为《非“流派”》的文章，如果不是哗众取宠、故做惊人之举，至少也是根本不了解艺术发展规律的幼稚表现。中外文学、艺术和思想史证明，凡是文艺的繁荣期，其基本特征便是各种流派、各种学派的形成，并逐渐成熟的过程。战国时期产生了那么多思想家和经典性著作，是当时各种思想、各种流派的出现和争鸣的结果。“百花齐放，百家争鸣”的口号，亦是我国领导人结合上世纪50年代中国具体的国情，借鉴我国古代“百家争鸣”的历史经验，按照文艺发展规律所提出的一个促进文学、艺术、学术发展的最重要的口号。
具体到您所提及的几种“风”，可以说是不同艺术观念在极力展示自己艺术追求中的必然结果。“正大气象”风，提出由来已久，它代表了我国国民性的主流精神。而在去年书法界尤为强调并弘扬这一精神，这是因为，它基于“流行书风”的一时鹊起。尽管“流行”二字从学术上讲难以构成什么流派、学派，但毕竟有人以此为名搞了两个提名展，且其理论基础一为“变形”，一为“丑书”。一些能写规范、大气风格的作者，为了加入这一行列，便抛开自己原有的书风，有意将字形写得极为夸张和丑陋，用笔上以破坏古典笔法为时尚，章法上极力突破古典的模式而在构成中寻找到种种新的均衡。此种风格新颖，入手快捷，确也影响了一部分人，尤其年轻人，很容易受到过分变异风格的影响。我认为，进行一下各种艺术上的尝试，属正常现象，有人愿意这么写，任何人也无权干预和限制。现在也不能像“文革”时期那样对稍激进一些的思想和艺术进行行政上的干预甚至压制，于是不同意如此进行创作的一部分书家便鲜明地打出了“正大气象”这面大旗，以与“流行书风”形成鲜明对比，其中还含有较量和抗衡的作用。如果前者在艺术上颇具叛逆思想的话，那么后者则更多地与中国正统的大文化观念和思想相一致。这两种不同的艺术思想、审美追求的先后出现，可谓之2002年书坛的一个亮点。在8月份北京举办了“流行书风提名展”后的12月份，在南京举办了“正大气象书风展”，这是两种不同艺术思想相呼应又相互竞争的艺术思潮。而几乎与“正大书风展”同时，在北京由中国书协主办的“全国首届书法兰亭奖作品展”开幕，其强调回归传统和有限度地创新的主导思想，经过这一带有官方性质书展的弘扬，便在很大程度上取得了书坛的主流话语权。可以说这是2002年中国书坛所呈现出的一种颇令人们关注和需要进一步思考、研究的艺术现象。在此现象的背后，潜藏着传统、前卫，回归、创新，保守、激进等这些不同层面、不同性质的概念，多种艺术风格、流派鹊声四起，都在极力表现着自己，但它们又胶着在一起，你中有我，我中有你，大有一时让人摸不着、看不明，如雾中观花、懵懵懂懂的感觉。按说，这种现象是很正常的，也是艺术繁荣的标志，但中国的事情颇为复杂，艺术上的表现也与中国的前几十年的政治不左即右一样，在人们一方面极力弘扬创新一方面呼吁“回归传统”的同时，却刮起一股“保守”之风，这在近期的一些文章中可看出其端倪。其集中的体现，便是有人错误估计形势，以为官方的意志是保守性质，于是便公开打出“我为当代书坛呼唤保守主义”的口号，并疾呼“保守主义，应该作为中国书坛一面大旗理直气壮地飘扬起来”。我以为，当代书坛的各种“风”都可以刮，各种“主义”都可提，只要对艺术发展有利，便应让其充分表现，但惟独不能公开呼唤“保守主义”，这是一个将当代书坛引入死胡同的极为有害的口号，我们决不可等闲视之。我曾撰一小文：《“回归”不等于“保守》，已发表在《书法导报》上，诸位可参看。后来作者又有一篇反批评文章，看后使人更感迷茫。我在《回》文中本已指出，“保守”（包括“保守主义”）决不能与“回归传统”画等号，这是无论性质或是表现上完全不同的两种口号，但那篇文章的作者硬要往一起搅，你一批评“保守”或“保守主义”，作者便说你不讲传统，对此缺乏基本学术品味的所谓“反批评”，我还能再与之“论”什么呢？报纸发这样的文章是办报的需要，但广大读者看后不知做何感想，而我，今后对此只有沉默。
关于“丑书”、“俗书”，这是两个不同层次的概念。有人将近于社会学观念的“俗书”与以审美为特征的其他流派并列在一起，是逻辑不通的表现，它与“丑书”也不在同一个范畴之内。我以为，艺术应以追求“美”为目的，“美” 的范围很多，如优美、壮美、隽美、秀美、稚拙美等。但当代人对过分优美的东西感到不过瘾，大概因其太“甜”，人们需要一些辣的东西突破它，这种“辣”，大约包括了猛、奇、怪、拙等特征，由于某种程度上偏离了正统的美，便相对地显出了“丑”的一面。但这种种“辣”必须有个“度”，在制约、限制着猛、奇、怪、拙等不致于过分无节制地发展，否则便真正变成了“丑书”。如徐生翁先生作品，有人将其称为“丑书”代表，这不对。徐先生的作品有其深厚传统的基础，他只是适当地在变形，将“拙”的一面与古典作品进行了融会，于是便产生了令当代人所惊叹的“极具个性的美”。我们决不能将之称为“丑书”。艺术辩证法有美丑相互依存、转换的一面，但决不能无条件、无节制地进行转换和任其发展，否则便成为如孙虔礼所说的“任笔为体，聚墨成形”的怪书。奇而不怪好，一味地怪便“俗”。历史上意欲突破各种“美”的丑怪书风还少吗？但均因其缺乏“度”的制约从而为书坛所淘汰，并被书论家称为“丑怪恶札”。所以，我们是否在我们的艺术评论中，不要把“丑”的观念捧之过高，认为是“创新”的惟一标准，历史的经验告诉我们，这是一条走不通的路。主张创新，但又要有“度”，这是艺术创作中的两层意思，我们不应混淆。
“俗书”是什么？过于“美”、过于“丑”，美到极处而变甜，丑到极处而成怪，均可谓之“俗书”。“俗”不是某一流派的特用语，它绝不能与其他流派并列而论。“俗”是一切艺术流派过分超越“度”的集中体现。有人将“老干部书”与“俗书”画等号，这不公平，大部分老干部由于书法基础薄弱，只是处于一般的写字、自娱阶段，对此我们不能苛求。“俗书”更多地存在于“欲变而不知其变”的所谓“书法家”的笔下，当他们讪笑着别人“俗”的时候，其实自己笔下很可能已到了“俗不可耐”的地步。
问：美术界在积极呼唤“严肃的批评精神”，其实吹捧成风在书法界更甚，在到处充溢“著名”“大师”之誉的当代，作为一个理论家，您认为书法界怎样才能建立起严肃、正义的批评精神，以促进艺术的健康发展？
周：10多年前，我在《书法家》杂志上发表的一篇《书法需要创造性的批评》的文章即已指出，以往将艺术“批评”视为政治斗争工具，当代则“除了对‘名人’、‘名家’的作品不切实际地粉饰、无原则地吹捧外，没有展开任何足以称得上真正的、严肃的批评”，并认为，它与创作一样，也是艰巨性的劳动，它饱含感情，又充满理性，它是艺术与科学的有机融合，是热情的冷峻的完善统一。“我们期待着敢说、敢哭、敢笑、敢于直言、敢于面对人生，令人心扉畅快的书法批评文章更快、更多地问世！”在此后的10多年间，我基本按此方向去努力。在我所有文章中，我对当代书家从未用过“大师”、“巨匠”的称谓，因为这种称谓需历史的检验。但由于近人功利性太强，刚学书不久者便被人冠以“著名”，有些甚至自命为“大师”，对此我很反感，但却又很无奈。要改变此风，也只有从我做起。关于“流行书风”的论辩，现在不论双方观点如何，至少，面对不同的艺术观念，面对关系甚为密切的朋友，我拿起了笔，在学术问题上进行了认真的商榷，那应当是敢说、敢于直言又极为真诚的批评文章。正因为它的真诚和切中当代人们所关注的热点问题，所以在整个书坛引起了多年来未曾有过的反响。我之提及这一点，并非证明我之高明，而是人们确实对书坛“严肃的批评精神”久违了。正像有人所说，这些年看多了那些甜腻腻的、以“捧”为主的所谓“批评”文章，猛一看到如此敢说真话的“批评”，便感到了气畅。不过有些人对此一时不适应，甚至不理解，心想：“对书坛著名人物怎么可以批评呢？”但书坛绝大多数人是由此而感到振奋的。不知您注意到没有，在我两篇文章中，始终不愠不火，心平气静，以说理的对等的方式慢慢地述说着我的观点。至于后来有人对我的“反批评”往往表现出过分的激动，甚至歪曲理解、口出狂言，那只能证明书法界普遍学术水准的不足和真正批评精神的缺乏。“辱骂和恐吓决不是战斗”。鲁迅早就对这种虽然敢说但缺乏学术内涵、缺乏学者风度的论辩方式给予了批评。所以，在我们的书法批评中，首先要敢于说真话，不能不负责任地胡乱吹捧。此外，还要防止非学者风度的胡搅蛮缠和充满敌意的攻击。我们要建立如您所说的“严肃、正义”的书法批评精神，要有个为大家认可的标准，也就是学术规范。恩格斯早在100多年前就提了这个标准：一是美学的，即审美的；二是历史的，也是时代的。这两条为文艺的批评标准，我认为到现在也并不过时。如果我们的书坛都能深入地研究各种问题，通过真诚的对话和批评甚至论辩达到互相理解，并对那些动辄将时人吹捧得没边没沿的风气予以抵制的话，那么我们的艺术和学术才会得到健康发展。
问：全球化语境下的中国文化，面临着严重的向现代语境转化的问题，像音乐、舞蹈、文学、绘画、影视等等，都有许多实践与改变，而书法界却绝少考虑这些问题。熊秉明先生说：书法是中国文化核心的核心。您认为书法应该怎样面对现代社会，怎样去与时俱进地发展？
周：作为最古老的中国书法艺术，尽管已从70年代后期至今的30多年中出现了躁动、复兴、高潮等几个时期，但真正地使其在整个中国和世界大文化中占据一席之地（并且是本应该有的地位），却还有一段距离，至少就目前情况看，与文学、美术、音乐、戏剧等艺术门类相比，还不是那么令人满意。当然，原因是多方面的，如整个社会提供的条件、机遇、强势西方文化的冲击等等，但我们的书法界思想中还未能真正使自己与整个中国和世界大文化接轨，还未深入思考并实践从传统向现代语境的转换，则是问题的关键。
所谓“全球化语境下的中国文化”，绝非有人误解的“全盘西化”，事实证明，“全盘西化”是一条自己卑视自己而最终又消灭掉自己的路子，这条路我们坚决不能走。然而一个国家、一个民族，如果在21世纪仍然一味固守传统而不把自己的目光转向世界大文化的话，那么这样的“文化”将是一种既盲目自傲而实际又非常可怜的“保守”文化。
章学诚云“六经皆史”。中国古代的经史子集是一个完整的传统话语。20世纪以来，西方的哲学、文艺学、史学及多种自成体系的学科，以其完整的体系和严密的逻辑，基本取代了中国传统的话语。此喜耶？忧耶？余曰：有喜有忧。各国的文化一旦走出国门，它就为世界所共有。一个有学术头脑、能容纳多种思想和流派、学派的国度（而非那些独裁者的国度），不会拒绝任何外来的优秀文化。中国汉唐时期之所以强盛，正是整个国家有接纳外来文化的气度。而此后数个朝代的闭关锁国，拒绝外来先进文化，则是国家落后而处处受侮的重要原因，或者说是前提。3000年中国的各种学说和学问，可以谓之文化体系，而非严格意义上的科学。所以20世纪二三十年代前后出现了王国维、陈寅恪、郭沫若等在学术上融会中西的学者即是我国学术以至国家走向现代的先兆。所以，我始终坚持，在书法研究和创作中，也一定要考虑话语的转型，否则，仅仅停留在过去感悟式、描述式的研究方法和传统中艺术的固定模式，我们的书法就永远不能被新的时代所接纳，或者说不会有一个应该得到的地位。
我非常赞赏林语堂、熊秉明先生关于中国书法在中国文化地位中的言论，并且在我的文章中反复摘引过。面对现代社会，我们的书法界应首先开扩自己的视野—我们常常说的中国和世界大文化视野。我们一方面要对老祖宗留下的遗产进行全面认真的继承（这是一个极其重要的前提）；一方面全面认真研究、吸收整个世界丰厚文化遗产的精华，并与中国文化相融会。在学术上要如此，不拒绝国外具有系统的文艺理论；在创作上，广泛吸收东西方以及非洲、南美艺术创作的特征，将适于书法所用的构成、夸张、变形大胆地吸收进来，以丰富我们的艺术语言。当然，这种种话语的转化，应当像水与乳一样，融为一体，而非硬性凑合的两张皮。缺乏这样的大文化视野，将会使书法艺术进展迟缓，甚至出现倒退。
这里，我必须再强调一句：无论学术和创作，话语的转化都应以中国书法的传统为根基，并且其目的是为了建立具有鲜明中国特色的、能融会古今中外艺术精华的新的话语。
问：作为一个既是书法家又是理论家的艺术家，您认为理论对书法创作的具体意义是什么？有人说：理论与创作是两个概念，理论不能指导创作的实践，只能是创作的个案研究。您如何看待这一观点？
周：你所说的这种观点大概在美术界比较普遍，而书法界对理论的感情就相对比较浓。这是因为，一位优秀的书法家必须有大文化的支撑，而艺术理论则是大文化中的重中之重。一位书家如果没有书法史、书法审美、艺术流派、书写技巧等最基础的理论知识，那么就不可能把握住书法的发展规律和内在流程，他只会盲目地跟着风跑，一时可能出现些成果，而终究不会有大成。这也是中国历史上优秀书法家的艺术道路给予我们的启示。
恩格斯说过：“假若没有发达的强大的理论思维做支柱，这门艺术便不可能建设起辉煌的宏伟的艺术殿堂。”我在一篇文章中曾写过下面一段话：“艺术史表明，艺术理论上的突破，往往是一个时代艺术复兴和繁荣的前提和必要条件。”这些话是对整个书法史而言，而对于个人也是如此。人们常说，书家的青年时代是以才华胜；中年拼的是功力；到晚年，则是拼学问。一个没有经过理论训练过的书家，愈往后会愈感到捉襟见肘，不知所云。实际上，书法技巧本身正像古人所说：“字无百日功。”就是说，书家一旦找到属于自己的艺术语言，在实践上就会势如破竹，进展甚速。而问题是，找到属于自己的艺术语言，这一过程却甚难，它不仅是一个实践的结果，更重要的前提是艺术思维。当一个人的思维达不到一定广度深度时，他的艺术实践水平肯定不会很高。当然，理论家（尤其是仅做些死学问的所谓理论家）并非都一定会写好字，以创作为主者并非都能成为真正的理论家。但书法艺术有水平有特色者，必定其艺术思维能力甚强，是一个具有能融理论、实践为一体的全能式的艺术家。依我多年的经验，书法艺术的的进展，也许思维是一个比实践更重要的前提和条件。君不见，所谓“俗书”者，用功不可谓不勤，问题是他们不懂什么是书法中的美，缺乏艺术理论的支撑。这一点不能不引起我们的特别关注。
问：您平常关注现代艺术理论与创作吗？对于装置、行为、观念、偶发、实验、DV等现代艺术在中国的现状、发展、意义您有何见解？徐冰、谷文达、吕胜中、蔡国强等在国际走红的中国现代艺术家的意义，您如何评价？
周：看过一些中外现代艺术理论，也适当地关注中国现代艺术的创作，但谈不到深入研究。我历来认为，中国书法如走向真正的现代，不能不关注西方的现代艺术。从上世纪80年代起，书法界一部分人就开始了对西方艺术尤其是现代西方艺术的研究，并在创作实践上以群体的方式进行了现代意义上的突破。他们首次踏入中国现代书法“禁区”，可视为我国书法界现代艺术的先驱，应当受到人们的尊敬。因为相对于古典主义的各种书法，他们几乎没有什么功利之心，他们是一群敢于首先吃螃蟹者，是具有赤子之心的纯粹的艺术探索者，所以，我历来对他们都是以甚为钦佩的心情进行理论上的描述和界定，因此一些现代艺术探索者也视我为朋友。按中国传统的艺术观念，与现代艺术中的装置、行为、观念、偶发、实验、DV等相比，无论形式或内涵相距都甚大。就我个人来说，创作尚未进入这种种状态，我只是静静地观察、研究。“静观斯有得，远志尚无私”，我的老师傅天趣先生曾为我写这么一副对联，大概可表达我对现代艺术诸流派的心情。正是中国有了现代艺术诸流派，中国艺术界才可能找到与西方强势文化对话的基础。我之所以对徐冰、谷文达、吕胜中、蔡国强等表示钦佩，是他们以自己的努力成为中西艺术交汇的具体联络人和实践者。他们的聪明之处，是将中国艺术特有的语汇与西方的艺术形式巧妙地进行了融会，他们的作品内涵是中国所特有的，因而也就一方面与西方艺术沟通了话语，一方面也展示出了中国人特有的思维和民族气魄。谷文达的文字变种固然引发了作为对文化核心的文字的再思考，而徐冰关于“配猪文化”的作品则无疑涉足到整个社会的深层部分：如果古希腊、罗马与中国明末都因出现了追求生理的享受从而进入到了没落时期算得上一种公认的理论的话，那么我们似乎也可以说，一个欲以瓦解旧传统时代的到来，也常常是以此为武器的。吕胜中纯中国民间艺术的剪纸，竟然演化成了中西合璧式的宏伟形式，并反复咏吟着关于“人”的主题，由此而震撼了中西方的艺术界，不能不说明作者有着关于中西文化与艺术思考的深度和过人之处。我还很有兴味地关注着蔡国强将文革时期四川刘文彩庄园的群雕《收租院》改换成了蔡国强版的《收租院》，于1999年参加了威尼斯国际双年展，并获了大奖，由此所引起的版权之争很使美术界热闹了一阵子。但此举与电影《红高粱》一样，在国际最权威的美展中入选并获奖，这不能不说中国意识形态指导下的美术创作已闯进了世界艺术的大舞台，并狠狠地风光了一番，可视为中国艺术家和现代艺术的成功。当然，以上这一切并不意味着中国现代艺术已走向成熟，“西方公牛与中国母牛的爱情故事”远远没有结局。但徐冰、谷文达们却实实在在将中国艺术向世界艺术大家庭中推进了一大步。中国的现代艺术现在仍在做着种种实验。
问：一些人认为传统的书法理论体系已不能解析现代书法作品的创作、意义、审美趋向，西方的新理论又是从西方文化的体系建立的，不能牵强嫁接到东方的文化语境中，所以书法在当代没有真正的理论解析和指引，您怎样理解这一说法？
周：中国的书法理论现状正如创作一样，一方面全息地重演着传统中最优秀的部分，根据时代需要进行选择；一方面又寻找着新的话语，这里主要指西方艺术的理念与形式，二者是同步的。所以尽管有人担心传统的书论体系解释不了现代书法作品的创作、意义、审美趋向，但早已有人进行寻找与现代书法相一致的艺术理论。这种理论既非纯传统式的，又非纯西方现代型的，而是将之加以融会，成为具有中国特色又具世界性与现代性的艺术理论。不必担心西方语境下的理论不能嫁接到东方的理论中，这种嫁接是必须而且是很自然的。因为要借用西方理论论证中国书法，因此就不可能完全抛开书法的本体而去进行泛泛的空谈。我听过启功先生的一次演讲，他在批评有人说中国的书法界在搞“全盘西化”时说：“只要我们在写中国字，中国书法就不可能全盘西化。”所以，你只要论述中国书法，也不必担心书法理论会成为纯纯粹粹的西方化的理论体系。当然，不同学术积累的理论家在中西理论分量的取舍上会有差异，但肯定的一点是，如果全用西方理论套中国书法，那也将是蹩脚和不成功的。纯传统的书法理论偏重感悟，难以解释现代书法，其实想深入地解释新古典书法也颇感力不从心。适当地借助西方理论，将会帮助我们打开书法层层的神秘面纱。如英国贝尔的“有意味的形式”，我认为这一论点解释中国书法比解释西方现代绘画都更准确和完善。所以，不能说当代没有真正的理论对书法（包括古典、新古典和现代书法）进行解析和指引，理论家也一直努力在寻找、建构着自己的话语大厦，并且也与创作一样，在中国古典书论基础上吸取着西方艺术的营养，并融而化之，现在已经有了一些令人瞩目的成果，并且，理论总是与实践同步，甚至有时是起着先导作用的。
问：您如何看待现代书法这一派别？它的存在有什么意义？它的前途如何？对朱青生、张强、魏立刚、王南溟等的脱离了传统书写语言规范的现代书法您如何看待？
周：关于现代书法这一派别，我一直将其与纯古典、新古典两大派别置于同一层面进行论述。现代书法的出现，是我国书坛近20多年来一件大事，它无论从艺术观念到创作实践对古典、新古典都是一种突破，并由此使我国的书法与其他艺术（如美术、戏剧、摄影、舞蹈、音乐）一起步入到现代艺术的行列中来。它不再只是一位踽踽独行于中国艺术界的老者，它青春年少，充满活力，具有强烈的时代感。现代书法并非单一的风格，其中有不少分属的流派，它们独标于当代书坛，成为书坛百花园中一朵朵不可或缺的小花。在现代书法出现的20多年中，新古典书法从其中借鉴了许多观念和形式的东西，从而使新古典书法能站在古典和现代的两极中寻找着自己的艺术观念并自由地游弋于二者之间进行创作，这是不言而喻的事实。我本人不搞现代派书法创作，但时时关注其成果，并留心地进行借鉴。（其实也有一次，我的一幅以《历史》为题目的有着“学院派”特色的作品早在上世纪90年代初期就创作了出来，并参加了在杭州举办的首届现代书法双年展，同年《现代书法》杂志予以刊登。）我的一件自作诗《书狂》横幅狂草就是借鉴了现代书法的构成法则，以纯正的草法为基础，以变化较大的章法和墨色进行了处理，而在具体创作中则一气呵成，仍然保持了中国艺术核心“气”与“天然”的法则。我很感谢现代书法的创作者和理论家为我提供了新的艺术话语准则，他们是我艺术创作中不可或缺的参考系。朱青生、张强、王南溟相对于邵岩、洛齐走得更远，我在前不久所写的一篇文章中说过，打破常规的艺术探索，试试就试试，它并不触犯什么法律，如果感到不如意，抛开重新探索就是。但我还要指出的是，搞现代书法创作，应当比传统书法更难。首先作者要有深厚的传统功底，也要具备中外大文化的知识和对现代艺术法则的了解。而时下一些（并且不少）搞现代书法者并不具备这样的实力，他们只是将字毫无规则地进行变形，与真正的现代艺术无干。我这里还要劝劝这些试验者，搞现代书法一定要谨慎为之，否则，传统与现代两头都会落空。
问：周老师，我们很想知道您在大量的、超负荷的工作与生活之间是如何协调的？您生活习惯如何，爱好什么，不爱什么？
周：我现在生活的原则是，过好每一天，让每天都有一个愉快的心情。尽管我想做的事不能算少，但不再像年轻时那样拼命，连着熬夜。该休息时一定休息。我可在任何时间、任何地点、任何情况下躺倒便能睡着，有人说，大概只有“人到无求”时才能进入如此境界吧。人生活得好不好，最重要的是一个心态。自己总是将自己视为“大师”、“巨匠”而实际离此还颇为遥远的人，那些“领袖欲”甚强而现实总不能满足其“雄心”的人，其心态就不可能正常，或者说容易出现扭曲，说话、处事往往变形，甚至连其艺术本身也会出现异化。其实，将自己视为一个普通的书法作者，像最普通人一样去处理人和事，则会心态平稳，事事处处也都会和谐。“和谐”是美的本质之一，也是生活正常的表现。我多年来生活上随遇而安，如小农经济，不求闻达，读读书、写写字、写写文章自娱而已。当然，我生活上也有自己的特点，除书法外，大约还有“十不”：不养花、不养鸟、不养狗、不养猫、不打牌、不下棋、不收藏、不钓鱼、不锻炼，一生不用化妆品；也有“十爱”：爱读书、爱文学、爱摄影、爱品茶、爱小酌、爱旅游、爱交友、爱侃天、爱家庭，一生爱给夫人买化妆品。当代书法创作道路之我见 如果有人问，当代书法创作诸问题中什么是首要问题，我将毫不犹豫地回答：书法艺术道路问题应摆在第一位。
这是一个宏观的、具有历史意义的战略性问题。
当代有头脑的书家，大概都会考虑到，在三千年的书法历史长河中，每个时代都创造出了只属于那个时代审美特征 的艺术面目，它们既有前人艺术的特点，又明显地区别于前人，故书法长河才源远流长。到了我们这一代，如果不愿意躺在古人现成的艺术安乐椅上心安理得地做书奴，而像前人一样创造出只属于我们这个时代的艺术风格，从而能与古人那些旷世杰作并驾齐驱，而不使后人视我们这个时代的书家是一群没有艺术思想和艺术追求的侏儒，那么就应该总结书法发展的规律，以进击者的姿态，去寻找我们这个时代应当走的艺术道路。明确了这一问题，其他问题都会随之而解决。而解决这一问题的基础是大文化，首先是中国的优秀文化遗产，进而关注世界的文化遗产，也就是说，要以古今中外这一具有时空观念的历史和时代入手，寻找并建立起我们这个时代所独有的大书法的观念和框架。如果不以宏观的立场关注书法历史性的发展，那就很难找到我们的明确目标。我们的先哲早就告诫我们：一个时代艺术要达到高峰，首先必须以强有力的思维做基础，否则便建立不起这个时代的艺术大厦。
我们不妨先回顾历史。
历史上任何时代的书法艺术特征都极为鲜明：三代甲骨、金文的率意而朴厚，秦汉的雄浑与稚拙，魏碑的博大与雄强，晋人的潇散与飘逸，唐代楷书和狂草的谨严与豪放，宋人的重意，明人的尚态，清中晚期的碑学复兴，民国至20世纪80年代的碑帖结合，可以说一个时代有一个时代鲜明的艺术追求和独有的艺术特色。这中间贯穿了一个传承关系，即任何一个时代的艺术追求都是建立在前人的传统基础之上，然而又均是在进行着批判性的扬弃。每个时代都是在统观前人所有遗产的基础上，根据自己时代的审美需要，全息性地、局部地重演着、重组着并选择着一个时代的艺术道路。如汉代，尽管金文曾风行了近千年，但在漫长的隶变过程中，汉人还是选择了以隶书作为其时代的主要书体。魏孝文帝入主中原后，抛开了在此之前的所有书体和书风，而独崇魏碑，其后数百年间北方甚至除了魏体书之外其他书体基本绝迹。到了唐，李世民则毫不顾及三代、秦汉及魏的丰厚遗产，而独独选择了晋人秀润书风作为楷模而顶礼膜拜，甚至使篆隶书退化到颇为糜弱的程度而不顾。他使帖学延续了一千余年，应当说有莫大贡献，但消解了三代以来的其他书体，确也显示了其艺术上的独断专行。清初，帖学已走向末路，于是，有头脑的清中晚期书家便将自己的目光转到三代以来的碑刻上，碑学全面复兴，从而创造了中国书法史上又一个高峰期。民国以来的书家走了一个从帖到碑又到碑帖结合的三段式，并延续至今。依当代不少人的观点看，到目前为止，前人似乎已将书法的道路走尽，对未来的道路充满了悲观情绪。一些人提出，我们尽可以在古人任何一家两家之下将字做得更精到一些即可；也有人提出根本不需要创新的观念，您一辈子都写不过王羲之、颜真卿，还谈什么超越他们？有人说，只要跟着感觉走就行了，何必管今后如何发展；有人还提出书法“全盘西化”的主张，想以西方的艺术观念改造中国书法；更有甚者，还有人则干脆抛开古人的丰富遗产，企图“完全重新开始”等等，各种论调不一而足。当然，这些人要么是近视者，根本不具备长远的艺术眼光；要么是虚无主义者，想当然地将当代书法艺术建立在沙滩之上。这些思想和主张，对当代书法的发展都是不利的，而与使我们这个时代的书法出现一个高峰的理想更是不啻千里。所以我们一方面要摒弃这些思想，一方面要结合我们的书法实践进程，积极地寻找一条新的历史时期所期待我们的书法全面复兴之路。
从历史上所呈现出的书法规律看，一个朝代艺术的发展，要有充分的客观条件以及其鲜明的时代审美思想，二者缺一不可。
我们这个时代既不能仅仅停留在帖学上，也不能像清人一样以碑代帖，即使碑帖结合的路子也让民国以来的书家占尽了风光。随人作计、步人后尘终究不是办法。但当代书家都有着前人不及的优势，其一，20世纪以来，尤其近几十年，我国出土了大量的碑刻、墓志以及民间的简书、残纸、瓦当、石幢、器物、砖志、造像、石刻等，那些虽然并不精美但却显示了天然、自由、稚拙并充满生命力的文字极大地启发并调动了当代书家创作的灵感，这是一个重要的源泉，也是我们远比古代书家更占优势的一面。有人总以一个王羲之或者整个书法史中帖的一面去否定碑学的成就，而面对灿若星汉的民间书法他们更是不屑一顾。岂不知，帖、碑、民间书法均是我国丰富文化遗产中的组成部分。当帖走向末路时，碑学的兴起打开了书坛的新面，而当碑帖结合的路子也让前人走过后，民间书法则如一丝丝春雨，及时地洒向我们这个时代。这是当代书坛之大幸，是上苍为了让我们开启书法创作的新面而赐予我们的一把金钥匙。近10多年的书法实践也证明，不管有人承认与否，民间书法的大量引进书坛，确为当代书法闯开了一条前人从未走过的只属于我们这个时代的艺术道路。民间书法整体审美上的率意、充满情趣和生命力的张力，与当代审美的追求不谋而合。当代人重情、重趣、肯定自我，重视生命力的勃发与张扬，而这一切均可在民间书法中找到。当然，面对这些粗犷的、未经精心雕凿的古代艺术品，我们不能仅仅在形质上原封不动地搬过来，我们还要以文人书法系统作经，吸取民间书法中所体现出自由的生命力和充满天然的意味。民间书法所显示的童心感和博大的气象，与严谨的、规范的文人书法相结合后，肯定要比仅仅在文人书法内部进行糅合这种近亲结婚所创出的新貌要清新、健康得多。当代有艺术头脑、有才华的书家大多感悟到了这一点。也许过若干年后，人们的思想更为开放，再来关注我们这几十年的书法，将会深深地感到远亲培育与近亲繁殖所创作出的作品，无论艺术意蕴或时代话语的强弱都会显现出巨大的差别。艺术规律与生物繁衍的规律是一致的。
其二，现代派艺术及其思想对当代书法所产生的影响是不能忽视的。当代较前人的优越之处，在于国际大文化的广泛交流。东西方艺术始终互为影响和互相取长补短。从历史上看，凡是与国外进行多项交流的时代，其经济、文化总是极为发达。中国人坦荡、博大的胸怀，使其时代的人能毫不犹豫地、广泛地引进外来文化；而民族的自信力也从来不会导致“全盘西化”，并且最后总是同化外来文化后又丰富了自己的文化。当代书法界虽较之其他艺术界有较为保守的一面，但绝大多数人决非是冬烘式的老夫子，有头脑的书家总在关注着包括东西方优秀的文化，借鉴、吸收，一方面形成了被学术界称之为“现代书法”的流派，同时，这一流派的艺术思想、创作的形式法则也为当代以古典为基础的主流派的创作提供了可以借鉴的审美思想与多种形式构成的艺术语言。当代书法的主流是以古典碑帖为基础、广泛吸取民间书法艺术后所形成的新古典派，这一派将会在中国书坛延续相当长的一段时间，但随着社会的发展，书法艺术最终将会走向现代，这是不以任何人的意志为转移的规律。但这种“现代”决非当下意义上的现代派书法，而是新古典与现代艺术语言融会后所产生的新的艺术语言。我们不能设计出若干年后的主流书法究竟具体是什么形态，但以古典为根，广泛接纳东西方现代艺术形式的道路恐怕是不会有太大的偏差的。
以现在的书坛状况而论，书法复兴已20余年，以上所指出的民间书法和现代派书法能堂而皇之地闯进以碑帖为主线的书坛，一是历史的发展和大文化的背景为之提供了千载难逢的契机；此外，当代人的心态、文化心理、审美心理也与二者所表现出的艺术特征不谋而合。现代人强烈张扬生命的意识和对自由的渴望，纯古典艺术的再现是远远不能与之同步和满足当代人生活和审美的需要的。这与历史上各个时代都以突出其时代审美理想而不排斥其他艺术风格的情况太抵相似。我们这个时代与魏孝文帝、唐太宗不同的一点是，我们在整体的风格流派把握上，大致还是宽容的，如纯古典、新古典、现代书法派诸流派的并立，尽管各派之间互有抵牾，但能容纳各种流派的良好的艺术和学术环境，则是我们这个社会较以往的优越之处，也是20多年整个大的社会为之提供的机遇。20世纪50至80年代就不可能出现如此宽容的大的文化环境，凡是从那个年代走过来的人都会对此有深刻的体验。然而就书法界自身来讲，恐怕每一派和每个人甚至全国性的某项活动都不会有如此大的宽容量，即以我们的国展而论，那过分工稳的颜柳楷书，大概从1984年的第二届开始，便再没入选过这一代表当代整体书法水平和审美导向的国家级展览。为什么？艺术发展的规律使然也。我曾数次引证过西班牙籍学者桑塔耶那（George Santayana，1863—1952年）的一段话：“由于审美与创作的最高才能，都具有高度的特殊性与排他性，所以艺术史上最辉煌、最伟大的时代，也往往就是最缺乏容忍的时代。”当代书坛的状况就是“宽容”与“缺乏容忍”二者共存的时代。只有“宽容，书法艺术才能更好更全面地发展；也只有“缺乏容忍”，书法艺术才能更好更体现时代审美情趣地发展。这两句都正确的话无疑是一个令人感叹不已的二律背反的悖论，但又是确确实实地表现在我们当代书坛中，它准确地反映了当代书坛的现状。而我们要从中思考些什么问题并得出些什么结论呢？
第一，书法各流派并存是书法发展的根本保证。一门艺术或学术要发展，必须实行真正的“百花齐放，百家争鸣”方针。战国时期的“百家争鸣”，使其时代产生了诸多伟大的思想家、政治家、军事家，也产生了多部影响中国几千年发展的经典著作。欧洲近二三百年文学艺术的辉煌，同样是产生了诸如古典派、新古典派、现实主义、批判现实主义、印象派、立体派、达达派、超现实主义、后现代主义等多种流派的结果。这是艺术发展的规律，是一个应大力提倡、大力弘扬的极为关键的问题，古今中外，概莫能外。而近期竟有人无视这一艺术的根本规律，提出什么“非‘流派’”的口号，如果作者不是哗众取宠，便是对文化史、艺术史的无知。当代书坛流派到底应如何划分，可以通过讨论来确认。讨论中各有各的观点，不同观点并存也可以，但决不能否认流派的存在。我们高兴地看到，近几年来，由于因流派问题所引起的大讨论，甚至辩论，极大地调动了各派书家、理论家的积极性，问题愈辩愈明，对书法艺术特征、规律的认识也愈来愈深入，如关于新古典主义、学院派、流行书风、现代书法诸流派的数场论辩，活跃了书坛的思想，也对各流派创作有直接的启发。在艺术史、艺术理论、艺术哲学中，流派问题是一个极为重要的范畴；今后我们还应下大力气对古代的书法流派问题进行更深入的研究，决不能如反对流派者所论，将一部书法史一锅煮，分不出个子丑寅卯来。那是思维的倒退，艺术的倒退，既有害创作，也有害学术。
第二，面对古典中的碑帖、民间书法及东西方艺术，我们如何吸纳、融会，从而创造出只属于我们这个时代的书法面目，这是个核心问题。我以为，我们应以当代审美取向为标准，对古今中外的一切书法遗产进行全息性的有限的重演。任何时代、任何人都不可能将历史上所有的遗产完整地继承下来，那样没有必要也做不到。我们再看看魏孝文帝和李世民，前者将魏之前的所有篆隶行草都予以否定，只留下了魏碑这一书体；后者则使王羲之在其他统治了中国一千多年。二者都有“缺乏容忍”之心，都不允许其他与自己审美追求不一致的书体和书风存在，然而他们却将魏碑和帖学发扬光大，使之成为经典。他们的行动本身，便是一个悖论，但却又推动了书法的发展。总结他们的经验，我们也应以“缺乏容忍”之心，在古今中外的艺术海洋中撷取我们所需要的艺术语言，按自己的需要，进行重新组合。虽然艺术创造是每个个人的事，但一个时代、一个民族在一个时期内，将因具有大致接近的集体无意识，从而形成一个时代的整体的审美倾向。这一倾向是纯纯粹粹其时代独有的艺术语言和风貌，会与历史上各个时代拉开距离，从而也将会为后世研究这个时期书法史提供独特而丰厚的内容。这样，我们便可以说，由于我们探索出了只属于我们这个时代的艺术语言，我们就不会愧对祖宗，也不会愧对后人。
第三，主流艺术与风格多样化问题。艺术总是按自己的规律向前发展的，但又并非盲目地放任自流。任何时代都会提出某种艺术主张，并将其贯彻，成为主流艺术思想。但同时又不能扼杀其他艺术风格，应“宽容”地允许多种风格流派的存在与竞争。如果所提出的主流艺术思想不符合艺术发展的规律与潮流，那也会成为阻力。被称为康乾盛世的清前期100多年间，由于统治者提倡已处于没落的赵、董帖学，故其时除少数处于非主流的明遗民书家（如王铎、八大山人、傅山）外，不能不说这个“盛世”期间书法只是一片无什么学术价值的荒漠。我们这个时期的书法主流是什么？我认为只须看看十年来权威性的书展作品便会得出结论，它不是某一个人指令的结果，而是书法界的集体参与所形成的一种整体上的审美倾向。它们都有一个共同的特征，那便是以古典书法为根，以创新为手段，以追求个性为目的，只不过是在创新的路子上走得远和近不同罢了。然而在大多数作品中，所表现出的是一种充满中华民族豪放的性格和正大的气象，是生生不息的创造精神，是具有自然天成的艺术才华和远离已被异化为干禄书的自由的艺术胆魄和情趣。那些俗书、丑书、妖书、怪书是应该与此无缘的，一如历史上已被淘汰了的一二百种怪异书体，如龙书、鸟书、虫书、蛇书等，它们的命运应当是大致相同的。
书法发展到20世纪末，历史为它提供了复兴的机遇。当代书家没有辜负时代的恩惠，他们向世人展示了书法界深刻的思维能力和巨大的创造性才华。面对21世纪的到来，人们将会怎么办？道路是如此广阔，那就在历史、时代和个人之间找到属于自己的那个支点吧，成千上万的支点串连起来成为音符，就会形成一部壮丽的乐章！