论“书法新古典主义”
周俊杰
喧嚣的大势已去，崇尚创造的时代已经来临。 —摘自作者笔记
70年代末到80年代末的10年间，中国书法艺术以迅猛的速度发展，在书法创作和理论探讨的广度和深度上，都远远超过历史上的任何10年。这是一个从无序到有序，从自发到自觉，从继承到创新的10年。当热潮还未消退时，人们就已发现，书坛呈现出了三种流派并存的局面：恪守传统派、在传统基础上的创新派和现代书法。三派均以不同的艺术主张、不同的创作规律创造着风格截然不同的艺术作品，都各自从一个侧面丰富了当今书坛的面目。然而不能不看到，由于“纯传统派”缺乏创新意识，严格说来他们构不成一个派别。而不大重视传统，只在国外“前卫”精神中寻找刺激的“现代派”，尽管已轰轰烈烈地做了许多事情，由于缺乏社会的、思想的坚实基础，他们希图超越时代的创造欲望未能如愿地完全为社会认可，故始终未形成大气候。作为一种历史和时代选择，在传统基础上的创新派已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势，“全国第四届书法篆刻展览”中纯临习历史上某一家的“传统派”和“现代派”作品未能入选即是明证。这是中国特定的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为“书法新古典主义”。“主义”，即主张，自觉不自觉地按此主张进行创作的个人形成了群体，也就成了“派”。当然，从整体上讲，目前所显现的特征还仅仅是个开端，要达到“新古典主义”的高峰期还有待时日。时间的长短取决于我们对它理解的深度。研究、分析其发生、发展原因、艺术特征及未来的发展，应当说是当前书坛一项重要课题。 一 “书法新古典主义”的产生，是历史发展到今天的必然结果。 中国书法从夏商甲骨文始，经过青铜器金文的洗礼，石鼓、小篆的奠基，到汉代碑刻关键性的变革，草书、楷书亦先后出现，至此，四体齐备。我们将汉以前两千年的书法史称为“古典时代”。人们总爱将魏晋称为中国书法史上第一座高峰，实际从商周到两汉，才是第一次高峰期，忽视这个时期地位，不能不说是以往书法理论上一大疏忽。魏晋北南两大派的对峙，将书法引向第二座高峰。唐至清前期的1300年中，书法虽时有所变，但其下坡趋势则不可避免。唐楷、狂草的成熟，将书法艺术诸因素推向一个新的顶点，在显示了盛唐气度的同时，又给后人留下了一道难以解脱的“紧箍咒”。宋人企图求变，却无大的突破。明末的几大家亦意欲挽狂澜之既倒，也只有王铎成了较大的气候。有清一代的书家，已意识到帖学作为书法正宗的气数已尽，在碑刻中找了一条新路，将中国书法带入到第四座高峰；吴昌硕、康有为作为整个书法史上最后的回光返照，为古典书法写下了一曲挽歌。这以后的七八十年，尽管有于右任、李叔同、谢无量等大家出现，但书法大有强弩之末之感，似乎再想挽回书法这门艺术已回天乏术了。 20世纪六七十年代，中华民族经历了一次中国历史上巨大的转折期，民族的史前集体无意识的阳刚之气，借助“合法”的形式，穿过两千年封建中庸的隔离层，获得了一次迅猛强悍的无理性释放；同时，由于民族心理史前意识的觉醒，审美中也突破了两千余年的中庸之美，成为掀起充满着复杂内涵的浪漫主义审美意识聚变的重要一页。经过几年的平静，这种无理性的冲动在人们心底转变为难以抑制的创造热情，一切盲目的过程将由充满现代理性的生命形式所取代。沉寂了多年的书法艺术，此时以其深入民族心理的汉文字及其抽象的线条，以其充满深刻理性又充分显示艺术感性的审美特征，以其适宜于表达主体精神、宣泄主体情感的功能及既有深沉历史感又充满现代艺术感的诸种因素，在当代一些艺术形式急遽滑坡之时，以不可阻挡之势，迅速在全民族各个阶层中普及开来。它唤醒了人们的主体意识，适应了当代人们的审美心理需要，并将个人的爱好逐渐变为社会整体行动，形成了历史上少有的“书法热”。从它复兴之日起，便一扫柔媚、艳俗之气，将书法引入到一个较高的审美层次中。 从宏观上讲，这是一次书法上的“文艺复兴”运动。一部中国书法史，就是在主体与客体、感性与理性、个性与社会、人与自然、形式与内容的矛盾中发展的。在文字创始初期，这种矛盾还不明显，那时人们（尤其是初民们）的生活和书法创造充满了感性，突出主体，突出形式（虽然主要目的是实用），许多矛盾的方面是和谐的，书法艺术创造中的天然性和稚拙意味，便是那时人们生活与心理的反映。但在以后的发展中，束缚因素增强，尤其汉儒与宋儒理性的禁锢，使它形成一个强大的凝固、模式网，限制了书法艺术本体向着生动、多样方面发展，而书法家们却一代代在顽强地追求着多方面的创造，当然，步履越加艰难了。这是一个令人遗憾的二律背反特征。当代，人们虽仍回避不了这种二律背反规律，但却可以站在历史巨人的肩上，避开本质被逐渐异化掉的那种种因素，寻找已失去的、先民们真诚进行创造的那些生命潜能与心理能源，寻找真正反映民族精神的那些内容。 如果从我们整个这一时期去找参照系，与意大利的“文艺复兴”颇有相近之处。所谓“复兴”，其原意是“再生”，它不是指只回复到古希腊罗马时期，而是通过古希腊罗马否定中世纪的经院美学。这是一种美学上的自我批判。人们拜倒在被马克思誉为“规范和高不可及的范本”的那些充满永恒魅力的古希腊、罗马艺术杰作面前，而抛弃了中世纪僵死的、纯为宗教服务的伪劣“艺术”，并呼唤着艺术缪斯（维纳斯）这美丽的艺术女神重返人间。马克思肯定了当时意大利是“曙光在那里升起”的“典型国家”，所创造的艺术是“重新觉醒”了的艺术，那个时代是“一个需要巨人—在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。我们这个时代无疑也是“一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革”（恩格斯语）时代。当代，经过“改革”的洗礼，民族的生命形态历史地进入到一个变动、转折时期，人们在追求着能深刻对人自身的自我观照的艺术形式，追求着能与时代相匹的艺术精神，寻找着视野更为辽阔、深邃的艺术境界。开放改革的环境、氛围，出现了使人们的心理上发生强烈爆发的契机。表现在书法上，人们希冀重振一两千年前的雄风，并一扫书坛上糜弱、甜俗之气。时代为书家们提供了实现这种可能性的条件。这不能不说是我们这个时代富有哲学色彩的社会现象。 到哪里寻找并如何寻找既能适应时代需要，又能在整个书法史上放射出光辉、进而使书法艺术达到新的高峰期的那一切呢？经过多年的实践、思索，人们深深感到，只有首先在自己民族艺术优秀传统，尤其在充满雄浑、博大、豪迈、稚拙之气的古典时期去寻找那失去的一切，同时吸取外国（如日本）古今的艺术精华，像15世纪意大利，进行一次深刻的、全面的艺术（书法）复兴运动，才能实现自己的理想。当代有头脑、有思想的代表书家们，已逐渐从感性的、体验的、具体的封闭状态和单一的研究中摆脱出来，转而着重从理性的、概括的、抽象的开放局面和多角度研究途径去提出和认识问题。他们不仅指向历史，指向书法本体，而且将角度置于“人类学”这一作为历史和艺术的起点和终点之上，在精神、心理及艺术审美三个因素中追根索源，并在自觉创造时代新风中进行艰苦的探索。而能担负起此重任的，只有“书法新古典主义”的创建者和实践者。 二 “书法新古典主义”作为一种艺术思潮，它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承。这种继承，除在艺术因素上的借鉴外，重要的是在特定的政治、经济、文化环境下复兴古典时期的艺术精神。我们将从两个方面进行探索。 所谓“古典时期”，即我国书法艺术史上的“儿童期”，其主要特征是纯真。被称为文字之祖的甲骨文，已具备了象形、指事等造字规律（这些规律只是后人的总结），而奏刀是自由的，章法变化是丰富的，它像一首首来自民间的乐曲，自由、爽健、真率，它是婴儿的微笑，是牙牙的学语，它古老，却又如此纯真。金文，虽产生于恐怖、野蛮的血与火的青铜时代，但那些代表权威、面目狞厉的饕餮，对于我们现代人早已失去了昔日的威严。它那粗拙的线条、顺应器物而自然排列的布局，在庄重中显出了一种人类童年时期的稚拙美。从纯真的角度，我们不敢恭维刻板的小篆，作为文字的统一和规范化，它为社会的进步做出了最初的表率（尽管“规范”也是一种美），但已经失却了艺术中可以赖于灌注灵气的那些因素。倒是在先秦、两汉的简牍中，那些过于草率的用笔，却显示了民间书法家毫不做作的率意性格，他们没有如后世那么多规范的制约，那看似随意的挥洒，“流美”出了未成熟少年心灵的轨迹。很值得一提的是西汉后期、东汉早期的隶书，尤其是摩崖刻石、器铭文及画像石文字，从那稚朴而古拙的线条和结体中，透出了只有那个时代才可能流露出的灵气。至于章草，我们现在已无法看到史游的原作了，但现代书法家却从仅有的隋人墨迹及阁帖翻刻中领略到了它的天真意趣。作为从隶向今草过渡时书体，它蕴含着艺术上相对于“熟”的极其珍贵的“生”气。之所以唐以后许多书风对我们失去了魅力，很重要的一点是它们太成熟了，“熟”得变成了让人难以忍受的“俗”。这是书法百病中最难以克服的首要毛病。而汉末钟繇的小楷，那还未完全脱离隶意的线条、大小不一的结体及有行无列的章法，其真趣也是后世规范化了的小楷无法与之抗衡的。马克思曾对人类童年时期的艺术给予了极高的评价，他认为，古希腊艺术之所以具有不朽的魅力，因为它再现了人类童年的纯真性灵，“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不在儿童的天性中纯真地复活着吗？”但十分遗憾，西方也是经历了一千多年后的“文艺复兴”时代，才“在一个更高的阶梯上”复活了那纯真的美。而我国的书法艺术，由于两千年来的禁锢，尽管一代又一代书家也都充满了创造力，但他们脱离不了时代的局限，“古典时期”的纯真之美从来没有作为一种艺术运动在以后的书史上呈现过。后人许多追求变化、增加新的艺术因素的结果，反而丢弃了艺术中最可宝贵的纯真之气，这在中外艺术史上都是屡见不鲜的现象。 我们之所以特别强调“纯真”，是由于它体现了书法艺术的本质，因为书法艺术应当是人类生命力通过符号化文字抽象的物化表现形态。但人类进入文明社会后，就越来越受到自己所创造文化的支配，成为自己价值观念的奴隶和技术实力的牺牲品。而艺术，却“肩负着缓解人类身心需求与社会规范之间矛盾的任务”，成为社会中人表现整个生命力的手段，从而使生命的潜能、心理原素得到释放。但艺术也会逐渐为其他社会因素改变性质，失去它应有的纯真、执著而被扭曲；书法中的“馆阁”化和走向象形化的鸟虫书、龙凤书之流，均是被异化到极致的典型。在当代书法的热潮中，在不久即将到来的书坛又一次高峰中，书家们首先要找回的就是两千多年来基本上已失去了的“童心”和那纯真的烂漫之气。这不仅是个思辨问题，也是实践中的重要问题。 复兴古典书法精神的第二个方面，即寻找充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神。 青铜时代相对原始社会，无疑是种进步，手工业与农业的分工，创造了奴隶时代艺术的繁荣，并集中体现在青铜文化上。作为三代金文，尽管风格不同，却并没有完全服从器物的走向“舍弃、掩饰许多东西，包括丰富的情感、灵性”。它们所表现出的美学特征，主要是严正、刚健、圆浑、沉雄，一派崇高、肃毅、博大之气。它们所表现的章法美，具有雄沉神秘之感，“令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”。 汉代开基，即以宏大的气势威震寰宇，尽管汉儒盛行，但汉代艺术却较少受其束缚，它向我们展示的是一种博大雄浑的世界，是作为人本质对象化、人本生命化的对应所产生的种种具有“意味”的艺术形式。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”汉高祖发出了时代最强音。我们从汉代的石刻，如青龙、白虎、霍去病墓等群雕中，所感受到的宏大、开张及在运动中蕴藉着强大爆发力和古拙、朴厚的美学特征，较之唐代艺术更具旺盛、蓬勃的生命力和整体性的气势。至于唐以后的艺术品，则愈向精巧发展，中华民族“本土的音调”—“那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义、那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙之势的美”，则是愈来愈弱了。汉代书法，与其他艺术同步，那气势磅礴的摩崖刻石，或宽博、或方整、或隽逸、或雄厚、或高古的汉碑群，粗豪、壮观、大度、充实，观之令人振奋，充满中华民族的自豪感。当我们为《五凤二年刻石》、《莱子侯刻石》、《褒斜道刻石》、《石门颂》、《礼器》、《衡方》、《西狭颂》、《阁颂》、《曹全》、《张迁》等碑赞叹不已的同时，不能不因后世隶书向世俗化发展而充满市井气的蜕化而产生深深的遗憾。 书至魏晋，两汉书法的博大、稚拙之气经消磨已基本消失。到东晋，因其时尚玄，思想与行动均放浪形骸，表现在书法上，便物化为神朗气清、圆润秀美的风格。而魏的统治者对汉文化及汉族心理的浅层次把握，书法雄强气质虽盛，但过于外露，走上了“方”之极规，气势颇有流于表面之感。魏碑则在魏时朝代结束时，其生命也全息性地转化为潜在信息，在长达1200余年的书法历史长河中，几乎全被淹没。它们与三代、两汉书法艺术相比，在体现中华民族本质上的淳厚、豪迈的气度，显示国度的强大，同时又与个体生命结合的紧密性上不免显得有些逊色。而这种“气度”与“生命图式”的混化，正是我们的书法艺术久违并要着力寻找、追回的一个重要方面。它也是“书法新古典主义”的重要特征和支点。 三 我们这个时代人们审美心理的需要、对“古典时期”书法艺术及其精神的复兴，构成了“书法新古典主义”赖以存在、发展的基础。“在传统的基础上创新”是其旗帜。然而由于种种原因，在此大的格局下又显现出了不同的层次。 最浅层次者，是在前人某一两种法帖中寻到了一些表现形式，稍微进行变化后，便宣布自成一家。他们缺乏对书法艺术本体的理解，更缺乏深入地追寻书法的本质。他们的一些创造成分，只不过是书法在某一个角度上的自然顺延。 较高层次者，则较全面地继承了古代有代表性书家的面目，经过融会、变化，显示出了个人的风格。但他们并没有从追寻一个新书法高峰去进行思考、规划，缺乏宏观意识，缺乏深刻的历史辩证思维和在统观整个书法史基础上选择自己艺术道路的气派与识见。他们虽然取得了为世瞩目的成就，但很难说有更深的艺术与历史价值。 而从书法艺术角度体现时代思维最高层次者，则是真正能称得上“书法新古典主义”的书法艺术家。他们不满足书法上的“自然延续”状态，也不满足一般意义上的继承、创造，那只能是被动地、小修小补式的艺术发展观。他们认为，任何一个伟大的艺术运动出现，必须首先有一批具有高度艺术素养，能宏观地把握艺术本质、民族心态、时代需要，及能按照艺术呈现高峰运动规律和内在机制进行战略规划的人才，他们是具有强大创造力的艺术家，又是能洞察艺术、历史发展规律的思想家。他们能在吸收、融会传统民族艺术精华中体察出历史的脚步，又能在历史发展中显现自己强烈的个性，从而为将我们这个时代的书法艺术推向一个新的高峰从理论上、实践上做出巨大的努力。从中外艺术史上看，任何一种艺术流派和高峰的形成，都是作为群体出现的这样的一批艺术家在十几年甚至几十年中所创造出来的。人们梦寐以求的继三代两汉、魏晋、盛唐、清中晚期几座丰碑后出现第五次书法艺术的全盛期，也将由一批具有深刻思维能力和丰富艺术实践经验的书法家在“书法新古典主义”为大纛的艺术创造性运动中而实现。 “书法新古典主义”的前提是“古典”，它将继承传统放在首位，但对传统不是平均地、不加选择地继承，其主要指向是“古典时期 ”。它不仅是三代两汉书法艺术的回声，更重要的是首重恢复“古典时期”的艺术精神—纯真与足以震撼人心的、倾向阳刚之气的蓬勃生命力的表现。从形式上看，这是对传统的“回归”，但这种“回归”不是倒退，而是借助于古典书法艺术的光芒激发出具有鲜明时代特色的、更高层次的生命形态。这是一种书法史的循环运动，是螺旋式的否定之否定，是建立在理性觉悟基础之上的感性的真缔与崇高的表现。它基于生命的形式，属于美学的范畴，而非伦理概念，它是对生命形式以及艺术形态风格的审美界定。“新古典主义”也不是历史材料的堆积与再现，它是建立在书法艺术本质规律以及更为深刻的人类学基础之上的一种艺术运动。它一方面具备历史性格，同时又深深地印记着现实的性格。理性地把握历史发展，感性地从事艺术创造，将宏大的气势，淳朴、豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来，并在现实中强烈地进行表现，便构成了“书法新古典主义”的全部内容。它也是书法艺术内在规定性对现实合理的、然而又是超越性的发展。 “书法新古典主义”虽以复兴“古典时期”的艺术精神为主，但在具体的艺术创造过程中，则是以整个中外书法史、艺术史作基础。它既非单纯的帖学，又不是单纯的碑学，也非所谓的碑帖结合这些观念所能涵盖的。凡古今中外一切器物、骨料、木料、竹料、石料、布帛、纸张等所显示出的文字，均可取之作为营养。它是一个开放的系统，是在“古典”基础上的“新”。但它又必须将所有的作品作为素材，以时代的审美倾向统领着，并从中汲取那些能强烈表现时代特点的精萃部分。其面目将与历代不同，它将从形式美上、思想涵盖容量上超越先贤。它重情、重趣、重势、重气、亦重理，是每个个体生命强烈的图式显现，也将是这个时代审美心理的“心电图”。但无论何种书体和书风，都将在大的气势中透出灵气，或在精美的形式中显现出内在气韵的宏大、畅达。它摒弃一切糜弱的、做作的、模式的、僵化的、陈腐的表现，与粗俗的江湖气、市井气等无缘，当然更不会去迎合那浅薄的、世俗的审美心理。 正像欧洲文艺复兴需要有代表人物如达•芬奇、米开朗基罗、拉裴尔一样，“书法新古典主义”也需有执大纛者以及一大批代表人物。我们很难下断语谁将成为这一流派的代表，因为就目前来讲还远未达到它的高峰期。真正的代表人物出现还有待时日。然而从书法热潮兴起这10多年中，大致显出实力者却不乏其人，如林散之、陶博吾、沙孟海、王遽常、王学仲等老一代书坛重镇，而一批已在书坛崭露头角的中年书家更是这一流派的中坚。他们有较为深厚的传统基础，又不固守传统；有异乎寻常的思维能力，且不为理性所拘；有独特的审美角度，从不流于狂怪；他们的作品体现了时代的审美特征，但又是如黑格尔所说的“这一个”。然而谁在将来的时日中真正能成为扛大旗者，却需要时间的考验与筛选。历史不会将荣誉赋予仅靠某种机遇或其他手段而取得成功的人。 时代给我们提供了能充分在宏观中将书法艺术向一个新的高峰推进的机遇和条件，艺术上的抱残守阙或急功近利、抿除个性或抛开规律一任性情的随意挥洒，都将会与这种机遇失之交臂。 我们不能辜负时代赋予我们的责任！