书法艺术性质谈
——兼评《书法美学简论》
研究书法美学，探讨书法艺术本质，与书法艺术的创新和发展有着密切关系。这方面的专著不多，近来看到刘纲纪先生的《书法美学简论》（下简称《简论》）,反复读了几遍，欣喜之余，却使人感到不满足，总觉得未搔到痒处。 作者开宗明义要“运用马克思主义美学来认真研究一下书法艺术，对它做出辩证唯物论和历史唯物论的科学解释，破除各种神秘唯心的议论”。什么是书法的“马克思主义”的解释呢？作者用了一句话进行概括：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。”根据这一原理，作者进而发挥：“书法美的创造的根本问题，就是书法家如何通过文字的点画书写和字形结构去反映现实的形体和动态美的问题；书法美的欣赏的根本问题，则是书法的欣赏者如何通过书法家所书写的文字点画和字形结构去体会它所反映的现实的形体和动态美的问题。”（重点号为笔者所加，下同）并且在论及用笔、结构以至每一点画时，也是以能否“反映出客观现实中各种事物的形体结构美”及“质感”这一“根本问题”作为书法艺术最高、也是最基本的标准，否则，其他一切都是“唯心主义的理论”、“都是错误的”。 我们感到不满足的原因，是因为这些“原理”是按教科书或从苏联《艺术概论》之类书上搬来的。那些理论本身都充满了矛盾，许多问题不能自圆其说。它们偏重客观、再现，把认识的一般原理机械地运用到艺术评论中来，不仅解释不了中国绘画、戏曲、音乐、建筑等艺术形式，更解释不了作为抒情性极强，而几乎没有再现性和再现任务的书法艺术。在《简论》中尽管作了一些审美客体方面的探讨，但对审美主体却很少涉及，或者干脆不予涉及，甚而再扣上一顶“唯心论”的帽子。而这正是揭示书法艺术本质极其重要的一面。不探讨书法艺术这种特殊性，是无法触及到书法艺术本质的。 书法艺术，就其实质看，是一种充分发挥意象的表现艺术，它的美学原则是单纯的形式美。没有一种艺术像书法那样与客观事物特征（即“客观的形体动态、质感”）的距离如此之遥远，所引起联想的视觉形象是如此朦胧而不确定，它是纯东方式的、极富于表现个性的艺术。如果说在文学、戏剧、绘画，甚至音乐中还依附于一定观念的话，那么书法艺术则体现了艺术美中的最高形态—自由美，它可以不依附于任何观念。我们欣赏古代的断碑残碣时，尽管其内容不连贯或表明不了任何意思，我们仍然会被其书法艺术魅力所征服。甚至某些内容被认为是“唯心的”、“封建的”碑帖，我们也同样会对它们的艺术美发出赞叹。书法艺术形式具有比其他任何艺术都强的独立性。它所依附的是经过几千年发展的已经几乎完全脱离了象形的中国文字。依“六书”说，象形仅为六种造字方法之一。其他如指事、会意、转注、形声、假借则为文字发展的重要方面。“字者孳也”所孳衍的也只有形声，中国文字重声不重形。在现有五万多汉字中，仅有三百字左右有象形因素，而随着社会的进步、文字的改革，仅有一部分的象形字也已变成了抽象的线条符号。“形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要的作用”（李泽厚：《美的历程》）。当然从几千年来约定俗成的可视性来讲，文字本身也可以称为形象，然而这种形象已显示不出客观形体的任何特征。这种抽象的形象，经过我们先人几千年不断的“凭虚构象”，把文字升华到书法艺术的高度。文字，只不过是表达主观激情的原始材料，以此所形成的抽象的线条，在表达生命最深处的难以言状的律动中，在体现一个时代的脉搏中，以最接近人心灵的形式，完成了中国人的心灵结构，影响并界定了异于中国其他艺术的理论基础及实践。以中国绘画为例，历来从未把如实模写“客观形体”当做最高准则。线条、点皴、墨色也不是客观对象的形质，这些抽象的笔墨是根据画家的美学理想赋予现实的主观意念，是画家心灵的自然流露，并以此组成情感的旋律，创造出物我同一的深远意境和峥凌的神采。这是我国评价画品高低的重要依据，也正是中国绘画优良传统的核心。作为与现实生活有紧密联系的绘画尚且不以再现客观的形体与动态作为追求的最高目标，何况以根本不反映任何客观形象的文字为依附的书法艺术呢！中国绘画无论从气韵、意境以至笔墨都深深受到书法艺术的影响。 刘先生为了证明书法艺术“惟一”源于“客观形体”，举了一些例子。他说从“翻”字的左上一点可看出像“高峰坠石”；从“卷”字左边一直道看到了“深林乔木的美感”；从“清”字的一点中，可以看出像一只蝌蚪等等。是否真能看到这些，且不说它。即使能从一点看出像块石头、一撇像把刀、一竖像棵树，或者表现了瓷器的光滑、树皮的粗糙、金属的坚硬等质感，那又有什么美学意义呢？一个字、一幅作品的总体美就是由这些石头、刀子、树干或随意联想的什么形体组成的么？假若按照刘先生指出的方法去欣赏，一幅作品岂不成了各种物品的大杂烩，哪里还谈得到美？如果人感觉不一样，你说一竖像棵树，我说像根棍子，他说像根水泥电线杆，那么这一竖的“惟一源泉”到底是什么“客观物体”呢？人们对书法欣赏的要求是朦胧的。欣赏者在刚劲的书体中感到力的美，在纤秀的书体中感到柔和的美，从而激起了心灵深处的律动，得到了愉悦的感受，这就起到了书法艺术的作用，没有必要在这两种风格中找出想像的“客观物体”。如果按这种思路去进行书法创作，那将更不可思议。以“反映现实的形体和动态”当做书法创作、欣赏“最根本”的标准和“惟一的源泉”与中国传统对书法评价的标准相去太远了，它不符合东方的美学体系，不符合书法艺术本身的美学特征，中国书法艺术不会接受这种评价标准的。歌德曾说：“在音乐中模拟雷鸣不是艺术；但是音乐家激起我的情感，使我似乎听到了雷声，却是很可贵的。”难道要让有着极高艺术价值的书法艺术的评价标准降在18世纪欧洲文艺评论标准之下吗？ 探讨书法艺术本质，要从主客观两方面着手，片面地强调一方面忽略了另一方，都不可能完整地揭示书法艺术本质。首先应该承认客观世界对书法艺术的影响，关键是客观世界如何对书法起作用。刘先生在《简论》中引用了一些古代书法家的故事，如“公孙大娘舞剑”、“怀素观夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草”、“雷太简卧听江涛怒涨”等等，这些被夸大了的传说是有一定道理。书法所呈现的千姿百态，人们（包括作者在内）可尽情地用世间万物去形容、比喻，但书法艺术的实践毕竟还不是如此简单。这些物体不会直接作用于书体的变化。外界物体对书法作者来说只能给予意象的启示，主要表现在对作者的感情的直接影响，并具体落脚在风格上。如一个书法作者在看了霍去病墓的石雕后，会被那些雄沉的气势所征服，被浑圆的线条和敦厚的形体吸引，认为它显示了强大的内在的力，象征着汉代全盛时期的国威。那么，这些雕刻如何启示作者呢？是使作者直接接受雕刻浑圆的外轮廓线呢，还是非要把字写得像那匹马或伏卧着的虎和牛？显然这些都不可能。它只能在意象上给作者以启迪，并把作者的艺术修养提高到一个新的境界，使作者的作品的风格更趋向雄浑。而这种风格的确立，也决非看了一次霍去病墓之后所能完成，他还要熟悉汉代历史、研究汉碑及其他汉代的艺术作品。这一切都是在不知不觉中进行的。而这样的启迪，在书法创作中仅仅是一个方面，并且只是对那些勇于探索新书风的人起作用，对于内心没有变革书风意念或对雄浑风格不感兴趣的人，它们只不过是几块石头而已。我们每人每天都要看到成千上万的客观形体，并没有几个人从中受到如怀素、张旭似的启示而书法大进，其原因正在于此。一种新的书体和书风的形成，原因是多方面的，时代精神、历史环境、书体本身演变的规律、工具的改革以及书法家个人的文化素质等等，都直接间接给书风以影响。所以书法艺术的形式美不是孤立的存在，它包含着更为深刻的社会内容（不是仅指文字本身的内容），它在更广泛、更深刻的意义上体现了时代精神、审美理想与很难用语言表达的观念和感情。我们要把书法艺术与客观的联系扩大到整个历史范畴中去，而不要在并不能真正说明书法艺术与现实联系的仅仅笔画要像某种客观物体的机械论中兜圈子，从而把书法艺术引导到从各方面追求与外界形体相像的轨道上去。 书法的变革、新书体的出现，除了上述的种种客观因素外，更多的是靠“凭虚构象”来完成，这是人的生理和心理的本能，也是人的独特的思维能力之一。人，除了有感觉、知觉外，还有“抽象”、“想像”的能力。人能在抽象的形体、线条中凭想像进行重新构象，这种构象不一定非要依靠客观形体动态，如那些并不表现什么物体的抽象的花布图案，设计家们可以在纯抽象的线条和色块中变化出层出不穷的花样。书法也是如此，人们可以在抽象的文字基础上对书法进行改造、生发，从文艺心理学角度讲，这是种表象的联想与转化，也是表象的分解与综合，因此，“象乃生生不穷矣”，从而创造出前人未曾有过的新的书体形象。当然，人的想像不是纯主观世界的单个心理活动，它还基于以上种种主客观因素。这种“凭虚构象”的能力并不是任何人都有幸得到的，它只赐于那些有丰富的学识、高深的文艺修养以及对书法艺术本身有精深了解的人。这也是我们经常强调“字外功”的原因之所在。 刘纲纪先生在《简论》中提到扬雄关于书法的一句名言“书者，心画也”时，立即下了一个结论：“这无疑是一种唯心主义的理论。”又说钟繇所说的“笔迹者，界也；流美者，人也”“也是一种唯心神秘的说法”。对此笔者难以苟同。 依照《艺术概论》之类教科书，凡一提到“心”字，强调了“人”字，无疑就是唯心主义。一个现成的公式—“艺术来源于生活”，可以包治百病，解决艺术中的一切问题。而从生活到艺术这中间最重要的环节——“人”的感受、思维、想像似乎都不存在，似乎只有这样才是唯物论，才符合马克思主义。殊不知这正是对唯物论、对马克思主义的片面理解。扬雄的“书者，心画也”与钟繇“流美者，人也”，以极其简明而朴素的语言准确地揭示了书法艺术的本质。这个“心”，不仅包含了书法家生理、心理诸因素，并且作为社会中的“人”，这个“心”还包含有深刻的思想以及时代的烙印。因为人的内心世界与客观世界有着复杂的、千丝万缕的联系，二者不是对立的。一个敞开着的心扉能容纳客观世界的万事万物。因而它虽强调主观，却又是客观的，或者说是主客观的综合体。马克思认为，人的本质就是人与自然、人与社会关系的总和，人对身外的客观实体来说，他是主体，而对于人的自我认识来说，“人则把自己生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”。在艺术创作中会出现这样的情况：艺术作品所包含的思想，其深度往往超越作者自己的思想水平界限，因为作为社会中的“人”的“心”所能感应到的社会内容远比自己理智所意识到的思想水平要高，正如恩格斯对巴尔扎克小说所指出的那样，作者对生活的心灵感应远远超出了理性认识，从而形象地且是无意识地揭示了社会的本质。作为具有审美价值的书法艺术，在自然中、在生活中是找不到的，它渗透了“人”、“心”的因素。中国画论：“中得心源”；诗论：“在心为志”、“诗是心声”；书论：“波澜之际，已浚发于灵台”—都在讲“心”的作用。不经过主体“人”的“心”去感受、过滤、发微，怎么能产生艺术？美的法则是以主观为主导的，是心灵创造的体现。正因为内心深处有了浓烈的感情，才情不自禁地“手之舞之足之蹈之”，才去唱歌、画画、演戏、搞书法。对中国书学理论有巨大贡献的刘熙载说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”并充分肯定了“因所寄托”、“流美者人也”这种突出人的主观因素的作用。马克思说：“社会人的各种感觉不同于非社会人的各种感觉，只有通过人的本质力量在对外界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛。”这段话的中心意思是强调了主体的“人”在艺术创作、欣赏中的作用，与“流美者人也”基本是同一个意思。简单地把“心”理解为“唯心主义”，则背离了马克思主义的基本观点，当然也就违背了真正的客观规律。 为了说明问题，让我们进一步从“节奏”谈起。为什么在艺术创作中会有节奏韵律感呢？因为大到宇宙天体，小到人的每根神经都按一定的规律、节奏运行，人的“心”每天接触到、感受到的都是按节律运动着的事物，这些事物时刻在激荡着人的生理机能与心灵，“人为万物之灵”，人们可以把周围的万事万物纳入自己心灵的轨道中去。而作为人本身，从人体运动、呼吸到各种循环，都在有规律、有节奏地进行。这种节奏与客观世界相一致，从人的本能到主观意识都时刻与客观世界的节奏联系在一起，时而矛盾、时而统一。由于各种类型的人本身运动节奏等因素的不同，接触客观事物不一致，形成了千差万别的性格，也就产生风格各异的艺术形式及千差万别的欣赏习惯。由此看来，你能说节奏感是纯客观或纯主观的吗？在艺术创作中，已通过“人”的“心”把二者有机地结合在一起了。然而“心”又起着主导作用，不然在同样客观事物面前何以会出现千差万别的艺术形式和风格？丰富多彩的书法艺术创作，主要源于书法家丰富多样的主观精神本身，所以“流美者”要通过“人也”，书法乃“心画也”是符合书法艺术本身发展规律的。从中我们也可看到，艺术所呈现的美是多元的，许多人想用一元论或一个简单的定义和公式解释艺术，但根本解释不了艺术创作和欣赏中的复杂现象，尤其解释不了书法艺术所独具的规律。 对书法艺术的评论要准确、事实求是，把它的某个方面夸大到不适当的地步，反倒使人感到不客观。在刘纲纪先生“反映客观形体动态美为书法艺术根本问题和惟一源泉”的理论影响下，一些文章谈得越来越玄，如一篇谈形象思维的文章（见《书法研究》总第8期）竟然说“单从书法所表现的形象上”，就能在“战地黄花分外香”7个字中看到“闪出骏马奔驰、野花拂动的景象”，并且“特别是‘分’的下部，用浪漫主义的笔法，猛力斜拖，表现了作者披霜行军的豪迈气概”。能“单从”抽象的文字中看到那么多飞动着的具象的东西，再加上“浪漫主义的笔法”，书法艺术真的神了！看来在“浪漫主义”笔法外，一定还存在“现实主义”及其他什么主义的笔法，把这种在评论文学也并不很准确的词汇用在书法评论上，难道不感到有些过于牵强吗？之所以一定要从不表现什么具象的书法线条中找出具象的物体，主要还是忌讳“抽象”二字，按照教科书的习惯说法，“我国几千年艺术发展史就是现实主义与形式主义斗争的历史”，所以“抽象艺术＝非现实主义＝形式主义，亦即为资产阶级的唯心主义”，所以刘先生得出了这样的结论：“外国现代资产阶级美学，企图把中国的书法艺术解释成为抽象派绘画那样的东西，这完全是错误的。”并说“这是一种赤裸裸的神秘的唯心主义谬论”。甚至还有人断言：“在华夏的土地上，从来就未有过什么抽象的、纯形式的艺术。”（见《中国画》1982年第4期阎丽川的文章）其实对于“抽象”二字，大可不必视为异端邪说，抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术（其中很大一部分）基本上以抽象为其主要的特征，作为不能再现客观物体特征的书法艺术，则更是纯抽象的意象艺术，从整个世界艺术史来看，书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱，我国是抽象艺术的故乡和发源地。在我国两千多年前就有了以书法为代表的、极为成熟的抽象艺术，而西欧在忠实地描绘客观形体几千年后的近代，才出现了以“意象”、“表现”为其宗旨的各种抽象主义流派。抽象艺术是客观存在，承认它并不可怕，它也不为资产阶级所专有。我们应把此视为民族文化的骄傲。刘纲纪先生在《简论》中虽然也不得不承认一下书法艺术的抽象性（这比阎丽川先生进了一步），但却未能进一步发挥，很快又以“反映客观形体美为书法艺术最根本问题”的论点而将这一点否定掉，从而使自己的理论陷入到矛盾中去。祖国传统艺术丰富多彩，我们的认识远远不够，就书法而论，我们还需从更深、更广的方面做进一步的探讨。恩格斯给我们指出了研究一切问题的最基本的方法：“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果……不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适合于自然界和历史的情况下才是正确的。这是对事物的惟一的唯物主义观点……”这也是研究书法艺术惟一正确的方法。