距今一千八百多年的东汉初，有一位名叫赵壹的辞赋家，他的文学作品已失传，之所以为后人所知，是因为他给我们留下了中国书法史上可称之为论文的第一篇书法专论文章—《非草书》【1】。此文不仅年代久远，且内容奇绝，它是以攻击正在兴盛发展着的草书而声名遐迩的。抨击书法艺术，企图使艺术发展的车轮倒转，我们何以还如此重视它？大概此文除涉及到草书成因及创作中主客体的关系外，【2】很重要的一点是，他为我们描绘出了当时许多不顾功名、完全被书法艺术创造的神奇力量征服了的书家的沉迷状态： 专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见角思出血，犹不休辍。 书法创作，就有如此大的神奇力量，它将创作者的精神状态提高到一个近于痴呆、疯狂的地步：从早写到晚，忘记了吃饭，满身满嘴常黑，与人谈话中也以指头画地，甚至皮肉划烂，累得吐血，仍然不停笔。这段文字恐怕在整个艺术创造史上也是颇为绝妙的一笔。它使我们深思，为什么在封建社会中“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲度，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”的背景下，把书法创造当做终生事业追求的人是如此之多，面是如此之广？他们何以连所谓的“正道”功名不顾而去投身于“伎艺之细者”的书法艺术中去？ 我们越过18个世纪的历程，将视点移到当代，20世纪70年代中期以来出现的书法热潮，无论从规模、广度、深度等各方面看，决非历史上任何10年所能望其项背。在连毛笔字都几乎沉寂了数十年后的今天，人们似乎突然发现，有数千年历史的中国最古老的艺术形式之一—书法，竟然有偌大的神奇力量：即使在初步的临帖过程中，也能将自己引入一个显示个体能量、宣泄情感的愉悦之中；如果步入创造阶段，那便会沉浸到充分展示个人才情的、情绪极度高昂的境界。当戏曲、电影艺术由于种种原因显得消沉之时，书法却以它独有的艺术魅力征服了各阶层数以万计的人们，书法热潮一浪高过一浪，它与美学一起，形成了七八十年代中国文化现象中的两大热点。
面对此种现状，书法理论界从多种角度进行探讨，寻找书法艺术繁荣的原因。当我们暂时撇开社会的诸多因素,而将注意力引向书法艺术本体和主体心理时,书法艺术独特的审美特征所高度激发起主体精神的功能,即高扬主体精神的艺术特征,便成为书法艺术在数千年间虽时有衰微但却始终为中国人民所酷爱、成为最为普及的艺术门类并取得惊人的发展和成就的根本因素。一些有识之士早就指出，书法艺术这种独特的审美特征，“供给中国人民以基本的审美观念”，“故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的”。
【1】 书法艺术确以其特殊的审美特征，影响并从某种程度上规定了中国人民的审美习惯及其他艺术的发展趋向，它对我们民族心理的形成和对社会生活的介入，恐怕只有文学可与之媲美。而对它的研究，相对来说却比较薄弱。所以，深入而系统地探讨书法艺术的美的本质的特征，以与当代迅速发展的书法现状相适应，就成为刻不容缓的事情。
一、书法艺术的表现对象 任何一种美学，其首要的事，是确定它的逻辑起点，一切相应的观点，均由此发轫；理论框架的形成，也以此前提为统一的原则。
所谓书法研究的“逻辑起点”，即作为书法艺术表现的对象，它基于一定的哲学思想，主要内容则是研究书法与现实的关系问题。
“现实”是什么？是纯粹的客观存在吗？在一切旧唯物主义者那里只能得到这样的解释。他们认为物质世界是同人没关系的自然存在，因为“存在决定意识”，故人的精神、实践均是由自然决定的。他们没有弄清，所谓物质世界，并不是指在人类产生前的自然界，那时的自然界因为没有一个“主体”的存在，所以也无所谓“客体”，只是有了人类之后，被人类以其实践改造过的自然界及所创造出的一个完全异于“纯自然”的社会客观存在，才是我们应理解的“客观世界”。而“实践”，是人的实践，是主体主动改造世界、创造新的物质与精神产品时的活动，它是主客体结合的产物。但这种结合，决不是主体被动的、由“物”支配的行动，而是处在一种主体精神主动进取、并永远处于变化中的活动。由实践活动创造出的自然界，即“对象化”了的自然界，才是真正属于人类的自然界。“创造”，从人类学角度来讲这是一个伟大的字眼！从我们的祖先制造出第一件铁器时，它就与大自然中的铁矿石有着质上的区别，铁矿石在没人类之前只不过是“存在”而已（注意：不是“客观”存在）；而一件最简陋的铁矛、铁铲，也已打上主体精神的烙印。即使科学研究，因为任何科学不断的提出，都不能穷尽其规律，故W•海森堡曾说：“人作为科学的主体，通过人类科学的先天性术语向自然界提出的那些问题而引入，量子论不容许对自然界作完全客观的描述。”“一种基本现象，只有当它成为已被观察到的实在时，才是一种现象。”【1】所以，任何科学概念的形成，也要考虑主体的介入和赋予客观事物的主体意识。从辩证的观点看，存在与意识是两个相对着的概念，这也表明，只有存在，才产生了意识；而意识在哲学中的出现表明，如果失去 一方，另一方也将失去其意义。
那么，既然在哲学中有“心”与“物”，其辩证的关系也应作如是观：由“物”产生了“心”，“心”在哲学中的出现表明，二者如果失去任何一方，另一方将失去意义。所以，我们所处的整个社会，即是已经被人的意识观念物化了的社会性的物质世界。在人未出现时的物质世界和人类未认识到的物质世界对人类来讲都无意义。从这一层次上来讲，主体的存在是认识世界、改造世界、创造物质和精神财富的先决条件。这是“人化”或“对象化”了的第二自然，人类就是在这第二自然中进行各种物质的和精神的创造活动，或叫做实践活动。在这种实践活动中，人作为有意识的“类”的存在物，得到了证明。
基于这种认识，人类就决不是仅仅向自然顶礼膜拜的奴隶，也决不会像费尔巴哈那样把自然看做神，而把人贬低到微不足道的、渺小的生物群。假若如此，就没有社会的发展，人就会面对任何不合理的“社会存在”而无能为力，人类社会则只能永远停留在被机械唯物论者所理解的永远不可能变化的“客观世界”这一层次中。人，是能动的、有意识的、不停息地改造世界的类的存在，是通过实践活动将主观的、观念的东西（包括理想、愿望、幻想等）转化为客观的、实在的存在的大自然的主宰者。如果失去了这些，成为服服帖帖受物质支配的盲从者和适应者，那么人类也将与其他动物没有区别了。
由此，我们论到艺术。
人类为什么需要艺术？艺术主要表现什么？仅仅是将客观世界像镜子一样忠实（？）地描绘出来？亚里士多德的“模仿说”几乎标领了欧洲两千年的艺术实践，在欧洲大博馆中，20世纪前的画家，除了有数的天才艺术家外，大部分忠实描绘“客观物质”的作品实在不能给人多少美感。不少作品将剥开的血淋淋的牛、卧着的狗、裸露着的人“再现”得极为逼真，有的甚至将人面部的汗孔描绘得不用放大镜也能看得清清楚楚，对此，具有先天艺术气质的中国人，早已从高高的艺术颠峰上俯视着在艺术思维中极其贫乏、浅薄地对客观现实的纯模仿者。苏东坡在诗中坦率地阐明了自己的观点： 论画以形似，见与儿童邻。 当然他并不是不要模仿客观事物的形，而是认为“形”仅仅是表意的手段。在他看来，单纯地模仿像客观物体，无疑是小儿般的见识。至于像我们所推崇的大卫•德拉克罗瓦、苏里柯夫等那些宏大而逼真的巨幅创作，也因已经打上了画家对历史和人物评价的烙印，所描绘的东西已不是什么“纯客观”了。