别林斯基和车尔尼雪夫斯基认为艺术应当以生活为对象，但“生活”在他们那里过于笼统，且仅仅停留于一般地“再现”生活，把艺术等同于科学，将其降低到对某种事物本质的解释这一层面上，模糊了艺术本身的特征，成为传播一般科学、历史知识的图解。他们的哲学思想源于黑格尔，但又远不及黑格尔的深刻，实际上是黑格尔的美学的倒退。在黑格尔看来，哲学与艺术的对象都是充满神秘的“绝对理念”这一内容，并未将艺术变为哲学知识传播的简单解说。实际上，别林斯基、车尔尼雪夫斯基的哲学思想仅停留在费尔巴哈的水平阶段,陷入一种简单地理解主客体关系的惰性思维圈子里。“美是生活”的论点缺乏社会学的分析和严密的逻辑性力量，缺乏主体的介入，他们所说的生活是种实际上不可能表述的空泛内容，因为任何“生活”的表现均须有主体的介入和评价。在他们眼里，艺术远远低于生活，而将人的精神视为客体的被动物。创造艺术形象的目的，在他们看来与科学论文揭示科学规律的目的相同，只不过一为能视的形象，一为文字语言的表述罢了。但这种缺乏主体介入的揭示，将主体与客体割裂开的论点，与艺术的实际相去甚远。这种违反艺术和美的规律的论点，在苏联和我国近几十年颇为流行。它们不能真正解释文学，更难以解释音乐的艺术特征（苏联不少文艺理论著作中则干脆不提音乐，如涅陀希文的《艺术概论》，正像我国的一些“概论”之类的文艺著作解释不了书法也干脆不提书法一样），故它在中国书法艺术面前尤其显得苍白无力，为“生活—艺术”简单公式做心理科学论证的曾经名噪一时的行为主义心理学家瓦特生所提出的S-R公式，即一切心理学问题及其解决都可以纳入刺激和反应的规范之中的论点，也早已为后来科研成果批判得体无完肤。他们的那套思维方式和体系及其数以万字的著作，甚至没能像“书者，心画也”这样简单明确地达于艺术的实际。
然而，黑格尔也并不完全正确。在他眼里艺术的对象是“绝对理念”，这也是黑格尔哲学体系的惟一对象和内容。在他看来，人类整个世界的发展无非就是“绝对理念”的发展。他比别林斯基等高明之处，在于他并不认为艺术是对人的精神世界的模仿和再现。他认为，艺术作品一定要有内在的精神，并且通过感性的具体历史进程加以直观的创造以实现人自身的价值，否则仅是一个徒具形式的空架子。他以其渊博的学识、严密的逻辑论证建立了庞大的迄今为止最完整的美学体系，他将艺术中的精神摆到了一个极为重要的位置上，这一点远比他以前的理论家要深刻得多。如果与中国艺术理论相比，大约与“道”的内涵接近。但他的绝对理念的根子却未建立在深刻的社会发展的内在规律之中，未能与客观世界联系起来，而是来自上帝那里的神秘力量，是这种力量决定了世界历史的发展。作为艺术的对象，作为意识形态的艺术，在他看来，根子仍置于“精神”之中，从精神到精神，脱离了客观世界，艺术便成无根之木了。我们当然不能同意这种观点。“绝对理念”有其合理内核，但并不能完全揭示艺术的本质。
不少论著将艺术的对象视为人类的感情。应该说感情与主体的意志、气质、修养、对世界的认识构成了主体精神的主要内容。我们不能说，一切感情都构成艺术的对象，但艺术本身如果缺少了感情那将是不可思议的。人类的情感会通过人们各种创造性的活动及其他实践形式宣泄出去，如通过多种艺术创造实践、体育竞技、各种欣赏活动、交谈甚至权欲、金钱欲、情欲活动等等，但构成艺术的情感是什么？包括克罗齐、苏珊•朗格在内的美学家，也没有找出令人满意的答案。也许要划定一个界限是毫无意义的，但作为一种描述，以下的几个方面将大致是不错的：
（一）生命处于高扬时所表现的感情，如大喜、大悲、极怒、极柔中所发出的充满生命力和人生光辉时所表现出的感情；
（二）但这些又不是无度的发泄，它们充满了理性的色彩，这种理性是对表现情感的深化，也是对毫无理性爆发的节制，但又不能是对正常情感的扼杀；
（三）情感应与对美的追求紧密联系起来，虽然美的标准不同，对美的理解不一致，但必须从审美的角度进行选择，如是，即是生活中的丑，也会将其摆到应当被批判的归属的位置上，而变为艺术的美；
（四）必须与艺术的表现形式紧密联系起来，并不是任何艺术形式都能表现任何感情，应选择把握准在艺术局限中表现感情的优势之点。
不过，尽管感情对艺术是如此重要，但它作为艺术对象也是不完整的，艺术不能仅仅面对主体精神，更不能将主体精神中一个方面视为整个的表现对象，艺术的表现对象必须与现实联系起来。 所以，又出现了艺术对象是“现实”说。他们认为，艺术面对的是整个现实世界，任何艺术也不能离开现实而存在，艺术所反映的一切都来自现实，从内在的精神到外在的形式，无一不是由现实决定的。
这种论点似乎是极其完备和无懈可击，谁能否认艺术与现实的关系呢？但这表面看来极为正确的论点却对艺术研究不起多少作用，因为任何作为意识的东西都不能脱离现实，它缺乏论证艺术与美的独特规律的逻辑性和准确性，而人为地将主体与对象化了的客观对立起来。