主体精神是什么？
     是实践着的人的整个意志、气质、认识所表现出来的活力，它是一种思维活动和心理状态。一个社会的进步与落后，其中最主要的要看整个民族的精神是否处于一种高昂的、奋进的状态之中，这是整个民族兴旺发达的基础，其物质的、精神的建设皆系于此。很难设想，一个精神萎靡、主体均失去了主动寻找个人存在而将精神全部沉入物质的民族，会促成社会的进步，从而能提高整个民族的物质、文化水平。“人是要有一点精神的”，完美的精神从哪里来？从给一点可怜的物质中去寻求？抑或是从宗教、哲学中来？仅仅自顾自地追求物质生活的人，大概比动物的层次稍高一点。宗教，带有一种无条件的信仰，不允许有个人进一步的、自由的追问，个人的思索完全被一种虚幻的信仰所代替，人的思想、情感、意绪等主体精神被钳制在一种禁锢的思维模式之中，对神的怀疑便是大逆不道。这种以牺牲上进的、创造性的精神换取的暂时心灵的平静，将是一个落后民族中人的特征。哲学过于理智，缺乏整个情绪的体验，它无法深入到人精神中最隐秘的、不可言喻的层次。而惟有艺术，能唤起主体那些极其复杂、多样、深刻、根本不能用文字语言表达的深层的意绪。文学中艺术形象的一句话、绘画中一片色彩、舞蹈中一个动作、戏曲中一句唱腔、书法中一根线条，其微妙的变化和内在的意蕴，常常会将人带入一个极为美妙、能动人最细微心弦的境界中去，心境即为之开阔，心灵得到慰藉和升华。艺术以它独特的形态和在创造、欣赏过程中对生命多种意绪的触发，在一瞬间（然而却是象征性地）实现了主体对客观诸多自然或人为地限定法则的突破，自由的精神超越了功利的各种欲望和各种局限，作为促进整个社会进步的艺术，将会使个人的精神高扬之情致与整个社会最精粹的思想、感情等相沟通，诸多个人的精神升华，促进了整个民族精神的高扬。而作为灵魂慰藉的艺术形态，最低限度也会使创造、扮演它的人心理保持一种在生活中所经历到、感悟到的主体与客体、个人与社会、形式与内容、有限与无限、偶然与必然等一系列充满矛盾对立和不同性质及形式冲突的暂时的统一。
     人大概只有在艺术里才能找到自由的体验形式，这种体验，是人人少不了的。我们只要举出一个例子，便可看到艺术对于人生活的重要：即使在最穷困的山村里，农家宁愿少些物质上的购买，也要在新年中在大门上贴一副对联。这中间当然有民俗的、社会学的因素，但作为主体的每个人，他要在这也许根本不认识的文字中，从那或规范或飞动的线条中感悟到一种自我的主体存在，作为低层次的欣赏，精神沉入物质（这时对联已成为一种客体的物质存在），使他从中得到了平时不轻易获得的心灵与物质（艺术品）相融会中所产生美感的愉悦。     在真正的、高层次的艺术创造中，尤其主体性体现得最强的书法艺术创作中，人们所体验到强烈的个体生命的存在，所展示的心弦中最细微的、隐秘的那些或柔情、或胸中块垒、或在生活中追求却永远难以企及的欲望，或连本人也未能诉说出的种种潜意识，以及人心理、生理中与整个宇宙浑圆之气暗合的、为主体根本认识不到的律动法则，便会通过强烈节律性的线条的挥动爆发出来，这时，人成了自己生命的主宰。一切伟大的书法艺术家，使自己的作品打上了强烈的主观色彩的印记，书法艺术的不可重复性，使书家每次挥洒（即使是同一文字内容和形式），都可能赋予作品以新的意蕴，而个人则得到了各种不同程度的精神上的满足和心理上的平衡，周星莲曾说：     作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉心灵焕发。【1】(重点号为笔者所加） 是的，在书法实践中，即使静观临帖，也能“养气”，这大概是书法艺术于主体最低层次的作用了。我们这里看重的是“亦能助气”，什么是“气”？气为人体内能使各器官正常运转、发挥机能的原动力，是精神作用下赋予物质的运动，而这里，主要指人的精神。“助”者，使其增长之谓也。用现代话说，就是促使精神达到新的高度，从而在“痛快淋漓”之际，“心灵”得以“焕发”。
     从事各种工作和职业者都有自己的追求，在追求的过程中人人都能对自我进行肯定，欲望得到满足。每次实践的完成（成功或失败均如此），自我肯定便完成一次。然而这种完成有高低之分，近于动物性的物质的、生理的完成虽为生存的根本，如吃饱穿暖之类，但人追求的富有个性色彩的艺术创造性活动（包括艺术欣赏），乃是人类精神活动中的精华部分，它将人带入到由现实升华到的各种美的境界之中。如果绘画中的色彩还具动物性本能的话（如斗牛见了红色而引起狂怒），那么书法中的线条则是纯精神性的。我们在优秀的作品里看到的不仅是线的节律、力量的美，而更重要也更深层的是形式本身所显示出的历史的深邃，文字的优雅，社会生活的广阔，心灵倾诉的丰富、婉转和神秘氛围，能给具有“书法的眼睛”的人带来无尽的精神上的乐趣和遐想。无论创作或欣赏，均是主体主观的审美尺度给客观物体以规定性。以自我为轴心，审视周围的和历史上的一切。即使是创作中遇到难以企及某种目的而带来一时的苦恼，其本身也会因在严格的客观规定性中充分地展示主体精神的创造功能和本质，且规律愈难，创造性愈强，精神会愈高昂。
     三、作为符号的文字与主体精神     在所有的文学艺术门类中，以文字作为艺术语言的，大概只有文学与书法。文学中的诗词歌赋、小说、剧本，均是通过文字的组合排列而构成。但这些文学形式，所取的是文字中的“义”，每个字，每个由字组成的词，都是现实中的事和物通过主体思维意义和情境的表达。我们认识汉字者看到“桌”字，并不仅仅看到的是一些以线组成后的平面构成，尽管它的组合很抽象，也可以说是一种线的纵横的排列。我们一眼看到它时，很快在脑子中将反映出自己所常用或曾见到过的所有桌子的立体形象。由抽象线的排列到通过主体从眼到脑的接受、转化，这便是文字所以能成为文学描写后给阅读者以重新塑造成形象的可能性根据。不同的人在看到同一“桌”字时，在脑子中所形成的映象是不同的，这也造成了文学接受后艺术形象的多样化和丰富性。对于一个不识汉字的外国人来说，看到“桌”字是不会联想到生活中的桌子的。当然，这是数千年文化积淀所形成的中国人心理的特殊的功能。但我们应注意到这样一个事实，在生活中和在阅读文学作品中，欣赏者、阅读者无论看到手写的“桌”字，或看到用铅字排出的大小不同、书体不同的“桌”字，其作用是一致的，因为文学是取其“义”，只要清楚准确就够了。孙过庭在《书谱》中说过“书契之作，适以记言”，【1】文字是记录语言的符号，并用以表达主体的思想、感情，成为达到社会中交流的工具。这种交流，生活中说话则发为音；写作中传达思想感情，则取义；它还有第三个要素：形。而作为书法艺术，主要取其形。
     从文字学的角度讲，文字造字的方法有六种，即指事、象形、形声、会意、假借、转注。象形虽为其一种，且在一些人看来是基础，以后文字的发展均是在此基础上进行发展、变化的。其实这是一种误解。以文字中最为“象形”的“日”字为例，在甲骨文中为“⊙”形，看来这应是一个典型的“反映客观物体的形象”，然而谁能说一个圆加一个点就一定表示太阳呢？生活中圆的东西太多了，它可以像任何圆的“客观物体”，它如果说成为特定所指即象形，那又缩小了这个圆的象形功能。而中间的一点，直到目前仍未能统一它到底像什么，是感到圆太单调加上了一点，还是太阳上的什么突起、凹陷物？现代有人论证是太阳上的黑子，看来我们的祖先在天体科学上数千年前就有超越意识而达到现代的水平。但不论何种说法，至少它不那么象形，否则就不会争论两千年了。至于到大、小篆中由圆变半方半圆，再经隶变后由半方半圆变为方，这个“日”字早失去了可以勉强说得过去的象形因素。一个长方形的由一根横线将其从中一分为二的直线构成，与太阳没有一点造型上的联系，它只不过作为一种抽象的符号，在数千年现实生活中，从观念上逐渐赋予它丰富的内容后而形成为主体所接受的意象符号，于是，凡看到这么一个长方形之后，便自然而然地在脑海中出现了太阳的形象。人们读“日”字，便是一种符号活动，它是一种已经抽象了的、概念的活动。活动本身，已经是由个别到一般的、符号到思维的抽象过程。
     再拿“一”、“四”两字为例，如果古人弄到了一根木头，他便记下一道，这一道与一根木头有着象形的联系。假如他猎了一只羊，画了一道，那么这一道与羊之间则根本没有任何形上的联系了。当他猎了四只羊，会画上四道，这在甲骨和大篆中有所表现，但一旦由“三”变为“四”之后，这个“四”就与四只羊没有象形的必然联系了。“四”在这里已变成了表意的符号，这种符号是抽象的、线的构成。当我们的先人由于实践，思维越来越丰富复杂之时，所创造出的文字则全部成为抽象符号。
    东西方文字虽然相距甚远，但作为观念的符号都是抽象的则是其共通之处。古埃及文字象形成分应该说较之英语中26个字母要明显，但我们不能从古埃及文字中由于其象形因素而认出任何文字，甚至指出是什么大意也不可能。欧洲大概没有指字母“O”为太阳或地球说的理论，“I”也未被人喻为代表一棵树或一根建筑物上的圆柱。从我们已发现的甲骨文来说，四千余个字中至少有一半以上至今仍“破译”不了，谁能识出一个甲骨文字，就像天文学家发现一颗新星那么困难，假若它们都象形不就无此难了么？然而它们如果都象形，就如同描绘客体一样，那么这将不是文字而成绘画了。“书画同源”说很让人怀疑，它们不仅在所谓“分流”后不同，即使在“源头”上也是两种完全不同的形态。请看中外山洞中和原始器皿上先民的绘画，纯是状物，那栩栩如生的奔跑着的牛，那手拉手围着火和猎获物动势稚拙的舞蹈，是标标准准的绘画，它们与阿拉伯字母和甲骨文没有任何内在的、外在的必然联系。文字就是文字，文字就是一种抽象的符号。图画的产生最少有四万年，它完全是为了审美需要才产生的。我们的祖先曾在岩洞和悬崖上画了他们所闻所见，但因为没有语言和文字，那些稚拙的、人类儿童时期的绘画满足不了感情的交流、个体精神宣泄和整个社会交往的需要，更抽象的观念决非简单的图画所能表现，所以在图画出现了几万年后，也就是说仅仅离现在才三千年（这对人类来说只不过是极为短暂的一瞬）时，文字表意性的特征才能被创造出来。但即使从甲骨文的形态中，我们也只能说中国文字中仅有极个别的字有象形的因素而已。象形不是中国文字的主要特征。与图画为审美需要的产生因素截然不同的是，文字的出现是为了实用的需要，它不仅是为了生活中需要表达客观物体的外形（即状物），更重要的是为了表达用图画难以表达的抽象性思维。无论从起源的时间、原因或表现的形态看，它与以状物为主要目的的绘画完全是两回事。中国人有一种惰性，当第一个人说文字是象形的之后，后人便把它强调到极致。当许慎在《说文解字序》中说“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”后，连颇有独立之见解的康有为也说：“文字之始，莫不生于象形。”（《广艺舟双楫》）“莫不”，即“全部是”，当然，这不符合实际。我们的先人中不也有为了使文字走向“象形”而在甲骨文之后创造出了诸如什么鸟虫书、龙蛇书、凤书、禽书、狼书、牛书、雷书、云书等一百多种所谓的“象形书”么？它们的命运如何？因不符合文字是观念的抽象符号的规律，随着人类社会的发展它们早被一一地淘汰了。实用不可能，则更难进入书法艺术的领域。实际上，六书中只有象形、指事、会意为造字法，而转注、假借是用字法，形声为组字法。会意在象形基础上仅取其意而不取形，故能在表意的限制中使汉文字走向更丰富和抽象。
     书法艺术所赖以存在的根基，便是抽象化的文字。文字是书法艺术的工具。书法艺术是通过对文字赋以主体精神的内在审美尺度后形成的艺术物化形态。
     书法艺术的一个最明显的特点，就是不能像绘画一样地状物，它没有忠实描摹“客观事物”和“客观物体”的功能。因为它所依靠、所赖以成为独特艺术形态的惟一对象是已高度抽象化了的文字和由文字组成的词语。文字和词语，是人类最惊人的创造，是一种无论从哪方面说都符合作为符号本质规定性的纯粹的符号。文字本身不是如镜子般地反射出世界的面目，而是由它们连接后所形成的意识流动，在主体精神世界中构成了客观世界。极其丰富的客观世界（包括第一自然和人化了的第二自然），总是未能被文字语言描述出其全貌，作为人类的第二信号系统的文字深深地打上主体的印记，当用其去描述对象时已被注入强烈的主体色彩，人们用一种精神化的符号一点一点地挖掘着永远不能穷尽的客体和感觉中的现实存在。不过它并非万能。人的生命体内，还潜藏着千变万化、极为复杂确又是真实存在着的生命运动流程，包括情感在内，宇宙间的一切都充满了复杂的矛盾交叉，它们的区别和沟通，使一切的实际流程都处于无界限的混沌状态。然而语言的描述能力，仅仅能将这种状态作大致的区别，给予量的、质的以至度的界定。但属于主体精神中最隐秘的那些细微的感觉，文字中“义”的表达就显得有限了。当然，文字作为符号的生成过程，从简单到丰富以至逐渐成熟，应该说是人类一部伟大的精神发展史，它是在人类不断的实践（行动与思维）中凝结成的最瑰丽的花朵。然而语言文字本身的严密推理性和表意的明确性，面对许多人类的情绪感受它又显得是如此的蹩脚。故作为书法艺术的任务，虽然不能不以文字的“义”作为因素之一（如书写诗文的内容），甚至在创作欣赏时需要读出文义而也需要“音”的辅助，但这些均不是主要要表达的东西。如果你主要想理解文字的“义”，完全可以去翻诗集或文集，用不着费那么多劲地去读文字并不规范化的书作，尤其是篆书和草书，对于没有书法眼睛的人来说，想从中取“义”简直是不可能的。