书法之所以能成为艺术，是其“形”的千变万化所形成独特的审美特征，然而仅仅理解成“形”或者是单纯的线条运动，那只是在对书法质的理解、探索中走了一半路程。从数千年所形成的文字、词语中，从这些文字与词语变为多种风格的艺术品类中，那“形”所表现的不仅是结构的美，而且含有深沉的历史感、难以评说的人生意味与生命内在运动相对应的充满宇宙意识的浑圆之气，总之，既然是艺术，那变幻莫测的汉字结构中便以它那韵律、节奏表现了非语言文字推论、描述所能达此境界的独特的感受和情致。
     然而，以文字组成的书法艺术表现的又决不仅仅是作为主体精神一个方面的感情，感情是无法通过固定的模式对应关系表达的。我始终不太相信那些所谓直的、硬的线条表现了作者当时愤怒或悲壮的感情，圆的、柔的线条表现了什么愉悦感情的说法。在书法艺术中，这种机械的理解是违反其创作或欣赏的规律的，作为研究方法，它将会将书法引入一个狭小的、令人莫名其妙的机械的思维框架之中。     书法艺术表现的是人的整个精神风貌，是书法家整个个性、气质、意志、修养、才情的完整体现。如果说方折的线条大致显示了阳刚的美，圆转的线条显示了阴柔的美，作为“静态材料感情”与抽象的情绪相联系，将大致是不错的，故我们可以肯定地说，书法艺术不仅仅是一般的抒情，并且有着强烈的、甚至较之其他艺术更为强烈的表达感情的功能，但这是在书写和欣赏的过程中，且不是什么线条对应什么感情。请看以下两则最有名的论述，其一，为孙过庭《书谱》中名句：     写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。
     请注意“写”、“书”二字，在这里是作为动词用的，孙虔礼指的是过程，在“写”的过程中宣泄了“怫郁”之情，“书”的过程寄托了“瑰奇”的意念。然而也说明了，感情抒发与所选文字内容有密切关系，《黄庭经》的内容使王羲之感到虚无境界的怡悦，《太师箴》的文词又使他感念周折的世情。然而这些不同的感情，从书法艺术的效果中是看不出来的。世人一评颜真卿《祭侄稿》就说其书法表现了悲愤之情云云，欣赏者感到了悲愤，是因为文字的内容，仅从所写的行书字中，无论如何也难以看出悲愤的意思的。我们可以试着将其中文字挑出，组成另外一首情绪截然不同的小诗或一篇小文，从欣赏中所感受到的感情只是诗与文所表达的感情，而不是作为书法本身特征所固有的。如此理解书法的表现感情功能则走入不能自圆其说的境地。与其在这里去追寻文字字义的感情，远不如看一篇或一部文学作品来得强烈。在实际的创作实践中，作者的各种感情都可通过几乎同一风格的书体宣泄出来。按说像文徵明那种优美、隽秀的小楷只适应表现细腻、柔和的情感，然而人在沉郁、愤怒时，坐下来写篇楷书，那几乎要爆发的怒火也会平息下来，但你在这隽美的楷书中并不能看出愤怒的情绪。让我们接下来引第二段名言，那是唐代大文学家韩愈在送僧人书家高闲时所写的一篇短文，其中有：
     往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。 张旭的多种多样的感情，喜怒哀乐，对美好事物的向往、闲暇时的无聊，均通过“草书”发之。张旭草书的线条能对应如此复杂多变的感情吗？从他那线条的构成中能看到那么细腻的心绪吗？不能。他只不过在草书的挥洒过程中，最大限度地调动起了个人的情感，激发了主体精神中全部所包含的那些因素，以达到整个精神宣泄后的暂时的和谐。这是一个经过大悲、大欢、大起、大落后方能有如此丰富感情的真正的艺术家，这种境界决不是那些营营苟苟、心地狭窄、让世俗观念充满头脑者所能企及的。故韩愈在称赞高闲之书后，提出“不得其心而逐其迹，未见能旭也”的高论。他要求书法艺术家应有像张旭那样高尚的精神境界，而不能仅仅从其书作的字的外在线条变化上兜圈子。看来韩愈要比后世那些纯形式主义者的书论家高明百倍，因为他触及到了书法艺术的本质和书法艺术作品产生的内在流程。韩愈的这种见解，在某种程度上与叔本华对音乐的见解极其相似，叔本华说：“（音乐所表现的）不是这样或那样个别的和一定的欢乐，这样或那样的或悲哀、或痛苦、或恐惧、或欢乐、或喜悦、或心灵的宁静，而是表现快乐、悲哀、痛苦、恐惧、狂欢、喜悦、心灵的宁静等的本身，某种程度上是in abstracto（抽象地）……”【1】
     书法艺术所依附的文字本身，即具有以形为主，义、音为辅的高度抽象化了的符号，它作为客观的存在物，不受任何客观物体的制约，一任主体精神在看似狭窄实际回旋余地非常广阔、变化无穷且充满人生意味的线条中驰骋，它所受的制约—严格的文字造型规律—同时也为主体精神达到高昂、优美的境界提供了最宽广的疆域。艺术语言越抽象，主观性越强，就越能自由地充分发挥主体的能动性。而受客观事物制约较大的倾向于写实的绘画，精神沉于物质，作者精神被物所钳制，主体的精神气质、心中所充塞的浑圆之气和生理、心理上及潜意识中独特的节律感，便因其形式本身没有如此多的艺术涵容量而失去了能激发人情致或撩起心灵中最微妙的琴弦和主体精神的能力。郎世宁那写实性较强的画与徐渭、石涛作品相比，如俗物之于雅士，不可同日而语也！故中国美术史中以写意为宗旨的文人画能风靡近千年而至今不衰、写实性较强的绘画很难占主流并未发展到像欧洲那样的写实境地也就是顺理成章的事了。
     中国书法艺术与西方多种抽象画派也不同，以代表人物康定斯基来说，其作品的艺术语言，是一些色与线的单纯组合，它们不表明任何东西，没有思想，没有意识，没有与宇宙间人和物内部律动的共鸣，有的只是色块与线本身，而这些色与线的组合也并不存在任何规律，一切都是反传统、反规律的。你能从中看到这些色与线的变化本身也就完成了他的艺术使命。他的画是一种接近动物性色感和缺乏理性思维的表面华丽的堆砌物，尽管其形式本身有一定的借鉴价值，但却缺乏作为东方艺术精灵的书法艺术那种在表面线条的框架结构中丰富的内蕴和意味。
     当我们在建构自己关于书法艺术的框架时，发现所有国家的艺术理论中惟有英国克莱夫•贝尔的“有意味的形式”更适于论证书法艺术的特征，甚至在论述现代西方艺术时，也没有像论述书法那样准确，似乎它是专为书法艺术而提出的。
     不可否认，在贝尔的体系中为了强调绘画艺术语言本身的重要性，已将它所描绘并赖以存在的客观物体一笔勾销。如他认为，在“风景画中，真正的美，或者说‘纯粹的’美就在于色彩、线条和团块关系所提供的满足，而树木、溪流、草地和山岭的观念给予我们的快感是不相干的”。显然，他割裂了艺术与现实的关系，是不符合艺术实际的。而书法艺术所赖以生存的根基不是外界的“树木、溪流、草地和山岭”这些纯客体，而是作为人类第二信号系统的文字，由于文字本身千变万化的线条所含有的与主体息息相通的观念，书法中文字线条所传达给人们的意味也将会是极为丰富的。
     翻看古人墨迹，包括王羲之在内的大量书信，其文字内容很少能引起人的兴趣，“丧乱”、“哀祸”、“肚痛”，干我何事？有何历史、文学价值？而那些为统治者歌颂功德的碑石，对于后世，除了从文字中可提供些研究历史的参考资料外，大概不会有多少人去研读其文字。当然，我这里并非否认文字的重要性，下面我们还要专门论及文字对创作者的激发情绪的作用。但我们面对名作，首先被其征服的，是那苍劲、充满骨力的线条，整体章法上的浑融之气，也许我们连读都未读懂文字所表达的意义，便会一下被它们征服，心灵完全浸沉其间，面对优秀的书法艺术作品，我们总是很难保持平静的。     何以如此？
     形式本身所包蕴无穷意味之故也。
     书法艺术之所以区别文学等形式，是因为它将文字字义降到次要（但又是不可少的）地位，而从字形上探求美的规律。但它又决非单纯的、固定的什么比例。一切有着非艺术的、凝固的思想的人，总想找出一种万古不变的审美形式上的比例规律，把它看成僵死的工艺品，这是纯粹的僵化形式主义，我们对此总是嗤之以鼻。苏联电影《白痴》中，主人公雷斯金公爵用鹅管笔写得一手极为流利、装饰性很强的俄文文字，线条粗细变化之规范、速度之快颇令人惊奇。伊斯兰与基督教的经书，文字错落有致，点画组合巧妙，也能显示出强烈的整齐一律的美感，它们也“远离客观物体”，属于抽象的符号，然却没有像中国书法一样形成一种独立的艺术形式，其关键在于这些形式缺乏“生命感”，没有“意味”。如果与中国书法相比较，它们更像明清时的“馆阁体”，讲究一种刻板的什么“七十二法”、“九十六法”，它们匀称、稳妥，但欠缺书家主体精神的贯注，缺乏主体心理能量对作为文字规范性法则的超越，形式美因素被消融到作为文字的客体之中了。它们仅仅“再现”了文字的规范。在任何艺术中，“再现”性的增强将削弱主体精神的表现，更难以说到“高扬”主体精神的强大功能。它们缺少的是生命的贯注，欠缺书法美中诸种矛盾所构成的多种要素，尽管它们的作者能将一字写数遍而不变样，但只不过是一个活的印刷机器而已，严格来讲还未进入到真正的艺术领域，充其量只能算做“准艺术”。目前不也有不少人将篆书、隶书也写成毫无生命感的美术字了么！     由此，我们可知，“书法意味”首先应当是一种活生生的、运动着的、富有生命暗示和强烈地表现主体精神的美。整幅之中，如同活生生的人一样，有充沛的、浑圆的、内在的“气”，这种气不需要解说，不需要死抠每个局部地去寻找，而是与心灵的直接感悟。我们有这样的经验，在展览会上众多的作品中，一眼便可分出作品的高下，最好的作品一下便把你吸引过去，甚至连思考的时间都没有。这一眼把握住美的情形，与“一见钟情”于人极为相似。一个五官端正而缺乏生命情趣、精神空虚的人不可能使人“一见钟情”，而富有生命活力、精神境界高尚的人，即使身体、长相略有小疵，也会闪耀出迷人的光环。书法艺术要富有生命，创作主体精神富有生命感是其前提，他能够而且善于将规范文字按照发展着的美的规律进行突破和超越，按照他本人已进入的崇高、优美的境界审美尺度赋予书法作品以生命感。“艺术不受物质的束缚，愈表现出心灵的活动，也就愈自由、愈高级……也就愈符合艺术的观念。”黑格尔老人的这句名言，至今不失其理论上的深刻、准确之光彩。
     所以，当一个具有容纳历史、人生、艺术以至整个跃动着情感、生命和具有丰富、深邃主体精神的书法艺术家，能将作为人第二信号系统—抽象的文字按照艺术规律进行突破性的表现时，那远离客观物体形象的文字便以其不受物质羁绊的特征与容易被那抽象的、却充满人生意味的线条激发起的主体精神相融合，这时，真正的、自由的书法艺术创造方可能出现，从而也就愈符合艺术的观念。二者的强度如果有一方减弱，则真正的创造便难以达到：文字抽象符号的人生意味减弱，则容易出现随意性的作品；主体精神孱弱，那势必停留在“书奴”的阶段。
     主体精神与文字的关系，即书法艺术中主客体的关系。对于主体来讲，文字是书法艺术的惟一客体。在书法艺术中，广阔的社会生活，是通过主体贯注到作品中去的。
     四、主体精神源于主体的社会实践     我们这里所说的“主体精神”，是指书法艺术家生命的本质—创造精神。因为艺术家的责任，就是不断地向人民提供新的、丰富多样的艺术作品。艺术家不应只是古代优秀作品的复制者—那只不过是艺术匠人的本分—艺术家的任务就是不断地超越历史、超越他人、超越自己。
     这种创造精神包含有书家的气质、性格、意志、修养、情感、审美情趣和艺术技巧的选择、掌握等，是以上全部内容完美的融合。