然而一个人并不可能一生都写字和搞书法创作，他要读书、交友，要工作，要服务社会，还要体味人生，经历种种磨难，产生大悲、大乐。不同的经历将会塑造人不同的性格，影响人的不同审美追求。人将在有严格规范的客观环境中寻求一种自我存在，从而发现自己，进一步使个人有了能使客体作为人的对象化的力量。     艺术的实践，更证明了人面对客观世界的积极的人生态度。艺术创造，是种积极的实践活动，是将主体精神提高到一种高昂的、纯净的美的境地的活动。人获得了权和金钱，精神也同样昂奋，但取得的过程所带给人的磨难和体味复杂而充满斗争的人生感受，功利的艰难性远远高于成功的欢乐，那种生活太累人，且与美联系太少，也许看到更多的是丑，他们也需要找出一些净土，呼吸一些清凉的空气，艺术在作品所贯注的独有的审美境界和精神上对美高度追求的物化形态，将会给他们带来哪怕是暂时的精神上的慰藉。     书法实践，一张纸、一枝笔，或许再要一本帖，便可将人的精神带入某种境界之中。这种境界反过来又为书法家性格、气质的形成和不断丰富提供了可行性，且灌注了足以使生命更加活跃的生机。人在书法创作实践中所体验到的精神高度昂奋状态，是其他实践难以达到的，请看被称为“醉素”的僧人怀素在写狂草时的情态：
     醉来信手两三行，醒后却书书不得。     心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。
【1】     这样高度沉迷于书法创作的精神状态，与怀素颠狂的个性和积极的人生态度有着密切的联系。书法家的实践主要是艺术实践，凡是能在艺术上进行积极追求的创造者，生活上也基本上都是进取者。创造的实践，造就进取的人生。这样的人，不会被动地等待着客观世界对他进行影响，不会安于天命地接受客观世界给他安排好的命运，他要主动地去改变这一切。由于以不断进行创造为其主线而贯穿人生，那么作为主体精神所包含的气质、性格、修养、情感等心理的、生理的因素，也将会在精神升华的过程中不断达于完美，并逐渐或者较快地向一个个高度迈进。 假若所有的人都能将创造作为实践主线贯穿一生，从而不断地使精神升华，达到不断地改变物质世界并积极而主动地创造美好的客观世界的境地，那该多好！积极的书法艺术实践，将会为整个社会达此境界从一个方面提供种种可能性契机。     五、敏锐的审美直觉与主体精神     艺术创造大约可分三个层次：第一，初步突破模拟的创造，刚刚能够借助于艺术形式去表现自己的审美追求。表现在书法中，则是实临—意临—临意的完成时，借助于所临碑帖帖意进行的创作。第二，已经对艺术有了深刻的认识，笔下有了娴熟的技巧，掌握了书法艺术创造的各种因素，开始用自己的语言说自己的话。第三，一切技巧全都忘掉，不是在刻意地追求着什么，而是将身心与艺术融为一体，去歌、去咏、去倾吐、去诉说，是情感的自然流露，是潜意识毫不拘束的迸发，是整个生命的投入。到了这一步，才可以说进入了真正的、高级的艺术创造阶段。     然而并非每个从事书法艺术者都可达此境界，或因技艺本身水平太差而根本进入不到创造领域，或因过于迷恋人为的艺术规范而不能自拔，或者在艺术创造中过于理智而缺乏感性的力量，总之，凡不能进入真正艺术创造者，缺乏的正是那被称之为天才特征的敏锐的艺术直觉感受能力，这种能力不是任何导师所能教会的，也不是有了满腹经纶，充满了深刻的思想就能产生的，行万里路也好，读万卷书也好，写了几十年字也好，很可能有的人一辈子也难以有这种敏锐的艺术直觉。
     要了解审美直觉是什么，首先应知道它不是什么。克罗齐，这个在对美的终极意义上未能予以彻底进行哲学解释的美学家，在对审美活动中主体的创造方面有着令人信服的见解，我们不妨借助其合理部分进行论证。他认为，审美直觉不是“物理的事实”，不能纯用量的、质的、比例的分析去完成艺术创造；它也不是“功利的活动”，因为艺术与一般功利上的快感是截然不同的两码事；它也不是“一种道德活动”，“善良的意志能造就一个诚实的人，却不见得能造就一个艺术家”；当然，它也不是“概念知识”，在以往的哲学家那里，“谢林和黑格尔把艺术同宗教、哲学等同或混淆起来，泰纳把艺术同自然科学混淆起来，法国真实主义者把艺术同证据的历史研究混淆起来，侯巴特的形式主义则把艺术同数学混淆起来。”
【1】     他认为直觉与表现是紧密连在一起的，“没有表现对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实”；“直觉的活动能表现所直觉的活动，才能掌握那些形象。
”【2】     直觉并不是一种被动的感受，而是一种主动地“掌握”那已经“对象化”了的形象的活动。审美直觉活动也不是被动地接受，而是以直接、迅速、深邃的，带有强烈感情色彩的穿透力的活动。     没有审美直觉能力的人，他看到了未见过的大海、落日、无边的草原、草原上变幻莫测的云，看到了绘画、雕塑、建筑、书法等艺术品只是觉得新奇而已，有的甚至视而不见。然而对一个有强烈审美直觉者来说，那无尽而深邃的波涛，那充满神秘的血一样的落日，那似人生之谜而望不到边的草原，那引起人不尽遐想的云朵，都会在一瞬间引发起内心深处那根最灵敏的弦的颤动；而当看到绘画中色彩的微妙变化、雕塑中所显示的张力、建筑上变化无穷的结构、书法中充满人生意味的线条时，会立刻被其征服，全身心沉醉其中。然而那大海、落日、草原、云彩、色彩、青铜、水泥、线条本身并不是活的生命，当一旦充满生命力的主体对其审视后，那些“客体”便会在主体的心中生成为有血有肉的、充满感情色彩的生命之躯，可以感到它们在跃动，在飞舞，那不可言表的情致、意绪与所直觉到的外在形象融为一体，内容与形式的界限消失了，精神与物质不再能分开了，任何语言都难 表达此时感悟者所呈现出的整个心态，这里没有逻辑、没有概念、没有功利，用不着科学的解释。它颇像中国禅宗的“顿悟”，一瞬间突然感到已超越对象本身所具有的特质，进入到另一个时空中，这种进入在人心中是如此地具有爆发力，以致虽仅仅一眼之后，就很可能使直觉者处于相当长时间的兴奋，并能浮想联翩。中国的禅宗大师们也感叹其中的神秘、奥妙，不禁发出感叹：“至玄至妙，非言所及。”
【1】     然而也只有在这时，主体精神才得以进入美的自由状态。     我们在讨论书法作品时，最普通的手法就是分析一下结体、用笔、章法，用一些常见的、很难以表述个性的形容词，如劲健、雄强、柔美、典雅之类，再加上些作者的身世、历史背景，这一切当然可以讲，但读此种文章总感到淡而无味。对于低层次的作品谈这些也许有用，但对于进入高层次艺术创造的作品，仅谈那些表面的东西就已很不够了。
     面对张旭、怀素、黄庭坚、徐渭、八大山人的作品，你能保持沉默吗？能保持一种极为冷静的观赏心境吗？如果仅限于此，那么你只不过是一个平庸的欣赏者，你还没有触及到真正的美，还没有将你的主体精神以及整个生命投入到作品中去，而只是在美的门外徘徊。
     欣赏者对书法美的敏锐感悟力，需要主体本身与作为欣赏对象的作品具备有大致相同的审美因素，审美主体面对具体的艺术形象，始终闪跃着富有想像力的审美意象。作为书法艺术中以汉字为基础的线条，透过欣赏者的视觉直达心灵。线条本身所包涵的深沉、丰富的内涵和意味会从那平面纸上的线条中跳跃出来，与主体精神相互撞击，从而在主体思维中激发起新的审美意象。它不是感性与理性的统一，而是感情对理性的超越，是包含着丰富理性内容的感情的显现。这种显现，既非作品本身的特征，又非主体所固有的，而是感性的生命把握将客体（作品）推向一个新的、比原作更为辉煌的境界。     “格式塔”学说论证了知觉地把握整体的某种关系的过程，尽管它还停留在形式外表本身。“场组织作用”乃人的神经系统中由于动力的交互作用而产生的“动力的自我配置”。一幅书法作品，本身是一个视觉存在，其线条的组织刺激了人的感官，生成了方向感、强弱感以及平衡、匀衡、倾斜、欹正等关系的感觉。“格式塔”学说充分肯定了知觉的能动性，这是远远高于以往心理学家静态分析法的深刻的见解。
     我们在欣赏贝多芬《第五交响乐》时，那雄壮的乐曲所传达给我们奋进的情绪，不是来自零乱的乐音和各种乐器不同的声响，而是来自按照音乐规律组合起来的音乐整体。只有那些欣赏水平低下者，才不注意整体情绪而专注意几个音符的形式结构本身。我们看徐渭的书作，那狂飚式的线条传达给我们的是一个愤世嫉俗、呼天抢地而与世抗争的情绪，是一种能在欣赏者心中形成的很强的心理“力场”。那并非温文尔雅，甚至还破坏了中庸美的侧锋线条和密密的甚至要重叠在一起的章法，唤起了欣赏者一系列的联想，这种联想在一瞬间就可以进行完，谁要是感触不到这些，而仅仅分析线条的力度、结字的特征等等，便与只欣赏音乐中散乱的音符一样，而难以把握其灵魂。书法艺术作为表现和欣赏的对象，其所含质的多极性——从线条、结字、章法、文字内容到其意蕴，每种因素都有其特殊的“质”的规定性，正像黑格尔所说的“感性材料的抽象统一的外在美”。
【1】我们不能停留在具体的材料分析中，而要进行整个人格的参与。
     在主体掌握对象整体的同时，又能将其最主要的方面予以突出，从而改变了原作中的结构，将精神引向最高昂的阶段。“格式塔”的唤情结构的抽象—“图—底”关系理论，则进一步分析了主体在一瞬间把握最强烈因素的过程。“所谓确定‘图—底’关系，就是判定哪些形从背景中突出出来构成图，哪些仍留在背景中作为底。背景的作用类似电影银幕，被审视的图从中显视，并且看上去与之分离。”【2】     书法的结构被主体感知，成为抽象的形象。这种抽象的形象已经将其部分突出，这被突出的部分构成了整体，作为一个在意象中的新的整体，已不同于原作中的结构，而是充分显示了主体精神的新的结构。     我们看徐渭草书，在主体中显示了突出情感和意蕴的那些动势，产生了“象征功能”也就是常说的“象外之意”，这意已成为人类精神中的奇葩积淀在社会上人们的心中，成为人类共同能接受的“愤世嫉俗式的呐喊”。但他书法中的败笔（大量的侧锋、鼠尾等）却是人们不太注意的，因主要意蕴的显现已经淡化为“底”的部分。“愤懑”情绪的突出成为“图”而显现于主体精神中。这种已突出了某部分的“图”，已不同于徐渭原作中全部的艺术因素了。
      然而对于没有直觉才能者，他看到什么就只是什么，没有在瞬间能将“图”重新组织而将“底”淡化的本领。
     关于“图—底”的理论，在绘画、电影、戏剧那些三维、四维艺术中更易显示出其准确性，而在平面上表现平面的抽象线条符号中，有其不同于其他艺术独特的品质。它提出的“图”是抽象线条的主要特征的意味，联想的也不是具体形象，而是由这意味中所联系的由形式所体现出的内容进行动态的、纵深的把握。欣赏者如果没有书法实践经验，没有对各个时代书风形成的历史条件的熟悉，没有对徐渭其书其人的深刻的理性把握，那冷冰冰的、古老的，甚至已残损的抽象线条中就不可能向他们一下子显示出那么丰富的内容，从而被知觉为一件活生生的、富有强烈情感的生命体。这种在直觉中由形式而超越内容、由内心视力直达深层意蕴的可能性，正是书法艺术产生强烈魅力的原因。
     然而能产生如此敏锐的感悟力，并不仅仅由于经验和理性的把握，先天的遗传因素和感情是能在艺术创造、欣赏中富于敏锐感悟力的重要因素。“现代心理学的观点承认遗传和环境两者都起作用，一些心理学家通过剥夺研究以及对于新生毫无经验的有机体作的研究和用控制环境变量作的研究后，非常谨慎地认为，至少在某些有机体上，某些知觉形式在先天机制中具有它们的起源……”“完整的知觉应以生理—心理的结构模式和经验中习得的图式为前提，这是基本上可以肯定的。”
【1】人的有机体是产生一切意识、精神的基础，应当承认每个人的生命赖以存在的有机体的身体，正像每个人的面貌一样，其组织、结构、性能均是有区别的。其“动力的自多配置”的不同将是发展为不同艺术、不同气质艺术家的基础。     气质，具有先天性的特征，它构成了不同主体的直觉差异。它是“指人们的各种心理活动和外部动作的进程中在速度、强度、稳定性、灵活性等方面所具有的心理特征的综合”。
【2】它与主体的艺术直觉和情感有密切联系，后天的教育环境等虽可以改变人，但与遗传的因素相比不会产生跳跃性的变化，前后基本是一致的。而人的感官接受能力，如对色、味、线、音的感悟力的差别，很大程度上决定于先天性。一个缺少线条感受力的儿童，给他置于一个书法的环境中，也很难引起他多大的兴趣，这是无数事实所证明了的。
     与审美直觉有密切联系的另一重要因素是情感，应该说艺术与主体精神中作为核心的因素，是艺术审美直觉敏锐显现的最深层的原因。它时刻伴随着艺术直觉，并且是艺术直觉过程本身。它所引起直觉对象的变形，是主体心灵整体的活动的流程。
     情感的活动，可以在张力结构中排斥不符合原则的其他动力结构，同时，又组织起了与之对应的唤情结构，它主观、武断地将前者推入“底”层，而将后者重新组织为“图”。它对与己无关的前在经验视而不见，对相应的前在经验则予以高扬，客体在主体中被强制变形，这种变形可以使艺术创造达于强烈个性的风格，同时由于缺少广泛的参照系而走向极端。而艺术家的认识、修养、审美、品德等理性因素便在变形的分寸上，给予严格的“度”的把握。艺术抒发情感，绝对不是狂放到无理智的活动，书法艺术的抒情性，也不是“任笔为体，聚墨成形”的随意挥洒，它是具有丰富情感而敏锐的艺术直觉活动，是在对历史的、社会的、艺术本体的多种因素进行突破后的合理表现。
     无论书法的创作者或欣赏者，如欲达到主体精神的最大限度的高扬，首先要具有敏锐的艺术直觉能力。艺术美的显现，总是伴随审美直觉而发生。
                                    1988年6月