山水诗情
— 读卢禹舜山水画
1987年，我在《新阶段的征候—陈向迅、陈平、卢禹舜、赵卫画展》一文中说，以青年画家为先锋的中国画坛，开始从群体运动转向个人画室的追求，“他们保持着开放性，又脚踏实地地在画中思，在思中画。不会太久，一批具有独立个性、才华出众、对传统和创造有深刻理解与把握的中国画画家，要出现在画坛上。”“卢禹舜的北国小景，全来自对地方性景观的独特观察与感受，不落陈套，自有一股诗情洋溢于画面。”
 转眼25年过去，这几位画家皆成画坛中坚，卢禹舜也从黑龙江调到北京，担任了国家画院的常务副院长。他们的成长与成就，获益于国家的改革开放，也印证了改革开放的历史意义。
卢禹舜是一个有天赋的画家。他没有名门弟子的光环，也没有硕士、博士头衔，但他对自然对象、绘画语言、创造意境有出色的敏感。艺术创作需要这种敏感，而这种敏感不能传授，它总是上苍赐予少数人的品质。当然，天赋能否结出硕果，有待于勤奋、功夫、学养、思想力和大小环境的扶持。还要承认，天赋是一种脆弱的品质，容易夭折。当下艺术教育和学艺人群的畸形膨胀，市场对艺术作品的恶性炒作，已经并将继续毁掉诸多天才。
卢禹舜通常把自己的山水画概括为《静观八荒》系列、《唐人诗意》系列和《欧洲写生》系列。他自评说：“以《静观八荒》为代表的大山大水系列，以日月烟云、亘古矗立的山峦、奔流不息的瀑布流泉、苍郁的丛林灌木等意象，表现超时空的永恒性，仿佛空间、时间已经凝固，山水河流也不再是本来意义上的山水河流，具有了一种神秘的象征色彩，给人以不知今夕何夕的悠远无尽的感觉，这里的意象性形象及其组合，传达出空寂、悠远、阔大的时空感觉。”“取材于唐人诗意的山水画，以山、水、树木、烟云、骚人墨客等意象营造一种抒情性极强的山水世界。作品图式中的时空的叠加使人物与自然环境的布置也比较随意和自由，并尝试着以一种非逻辑的表现方式构造画面境界。同时，更着意于文化精神的传达，令欣赏者在赏心悦目中，领略人与自然和谐为一的境界。我在审美选择上牢牢抓住北方山水的意象本质，不堆砌，不罗列，不炫耀，而使意象组合简洁、得法、清纯、流畅，富于个性特征。”这段自我介绍，使我们对前两个系列的创作意图、精神追求、表现方法，有所了解。　　
《静观八荒》系列，包括《静观八荒》、《八荒通神》、《神静通八荒》、《坐究四荒》、《天地大美，心驰神往》、《道非云水，云水非道》等作品。它们有横、竖两种形制，而以竖幅为多，也最典型。画面大抵是将山、树、云、水、日、月等形象及形象组合进行叠加，赋予作品不知何来的光照，和梦境般非逻辑的空间形象 。以工细的勾染为主要画法，整体构成和具体物象都有较强的装饰性。总之，作品意象奇特，给人以庄严、静穆、神秘的感觉。《静观八荒》这个题目，是画家精心构思的一部分。在《汉语大词典》中，《八荒》释为“八方荒远的地方”，“四荒”释为“四方荒远之地”，皆属于地理学范畴的概念。屈原《离骚》：“忽反顾以游目兮，将往下观乎四荒。”即指地理荒远之地。 不过，在多数情况下，这两个词又由地理意义上的“极远”，被引申为广义的极大、极有气魄之义。如《汉书•项籍传赞》，称项籍有“并吞八荒之心”。卢禹舜以《八荒》为题，一方面是基于黑龙江地域山水的辽阔偏远，一方面是对应其“超时空”山水结构和超验的“山水精神”追求。具体作品各有不同，但作为一个系列又彼此相近—都有大致相近的结构与画法，都试图象征一种神秘的精神实体，都出于一种神秘而虚幻的想像。
我的读画印象是，《静观八荒》系列的结构和奇幻效果，是既往山水画未曾有过的，它凸显了画家的想像力和创造性。它们幽异、瑰丽而神秘，应属于奇幻的阴柔之美，而非气吞八荒的阳刚之美。其实，卢禹舜的其他作品也都以秀润、细腻、优美见长，而不以恢宏、强悍为主要特点。这并不减弱它的艺术价值。它的问题在于对观念的追求，由图像象征观念导致的符号化、哲理化倾向，在相当程度上排挤了山水意象的感性特质，阻隔了作品对活生生的自然对象的捕捉。画家说，要“抓住北方山水的意象本质”，但任何“本质”都是概念的抽象，而不可能是活泼泼地个性化形象。山水画难以表现形而上的观念，是其局限，也恰是它发挥长处的所在。源于西方的“当代艺术”为了观念的表达，大都放弃了架上绘画和个性形象的追求，而求助于综合材料、现代科技和抽象的游戏。山水画家不是不可以探索象征与观念，但要警惕，象征的使用可能将山水形象的感性特征消解于无形。《静观八荒》系列的探索性价值是宝贵的，但它已经触到了“感性特征消解”的边界，不得不加以思虑。
《唐人诗意》系列，并不是对某一首唐诗或某一唐代诗人作品的视觉再创造，也可以说，它们和唐诗没有太多的关系。作者坦言，这个系列是“以山、水、树木、烟云、骚人墨客等意象营造一种抒情性极强的山水世界”。这就是说，画家没有去图释唐人诗歌，不过是借助于对唐诗的想象来营造诗意的山水境界。这里有林木与花丛、田园与溪流、泉石与飞禽、阳光与月色，画境时而清朗、时而深幽，又有文人墨客游观其中，陶醉其中。画家还常常把充满现代情味的美人胴体大胆置放于山水情境之中，好像穿过时间隧道，把今世移植于古境。裸女与唐诗无干系，但彰显了画家如诗如梦的浪漫情怀。我注意到，有祼体出现的作品，标题常多加“精神家园”四字。人体可以成为“精神家园”的载体吗？我想，这至少很牵强。
《唐人诗意》系列的画法，仍以相对工致的勾染为主，但增加了写意性，弱化了形象的装饰性，相对突出了水墨语言，用笔和墨韵的变化多了，色彩更明丽也更丰富了，作品的抒情性更胜于《静观八荒》系列。
写生（而不是临摹），是卢禹舜学习与把握山水画艺术的主要途径：从写生获得技巧，获得感受，获得形象，获得山水想象与山水境界的资源，也获得对笔墨的熟练把握。自李可染等开拓了“写生创作”的方式，数十年来，中国的山水画家几乎都是从写生中走出来的。但同样重视写生的画家，未必有同样的成就，写生创作需要写生技巧和写生功夫，还需要对山水自然的感应力，以及对山水结构的想象力、创造力等。卢禹舜无疑是水墨写生的高手。除了前面说过的天赋条件，他还重视后天的修炼，如喜欢读书与思考，努力从东西方古今艺术汲取营养等等。这些，又反过来滋养了他的写生。他的艺术才能和功底，在《欧洲写生》系列中得到了最集中的体现。
《欧洲写生》的主要客体是建筑景观，这与山水画的主要客体是山大不同。山水画中的界画，描绘的是中式木构建筑，故也称作“屋木”。屋木不是唯一的客体，而是山水景观的一部分。欧洲建筑集中于城镇，是城镇风景的主体，与传统山水画的空间结构与境界全然不同。传统山水画面对的主要是第一自然，画欧美城镇面对的主要是第二自然；山水画以“天人合一”的自然观为精神依托，欧洲风景画以基督教或人文主义为精神背景。中国山水画家描绘欧洲城市，面临观看方式、取景角度、绘画观念和方法的多方面改变的挑战。老一代山水画家如陆俨少等，也画过现代建筑，但总与他们的山水情境与笔墨不协调。有一定西画基础的李可染、傅抱石的东欧写生，对建筑的处理相对成功。毕业于新式美术院校的晚辈画家，既都有西画根底，也有了赴欧美写生的条件，对山水画中的建筑描写有了突破。但总体来看，在这方面用功夫并获得突出成绩的还很少。卢禹舜或许是迄今欧洲写生作品最多、也最有自觉探索意识的画家。在谈及《欧洲写生》时，他说自己作了充分的思想准备，坚持“不能出现脱离客观感受的主观主义表达”而“又不能出现脱离主观体验的客观主义表达”的原则，一方面要“充分展现欧洲自然与人文美的特殊品质”，一方面要突出作为中国水墨画家的主体意识。
这批欧洲写生有数百幅，它们的基本特点是，建筑形象丰富，风景意象独特，并充分发扬了作者一贯的抒情作风。西方建筑集中体现了欧洲人的宗教意识、人文精神和文化诉求。如何去观看它们，如何以墨彩语言再现它们的文化气质和地域性格，又如何抒发画家自己的感受，是其探索的着力点。在画法上，他在坚持笔墨方法的同时，吸收了强调光色与块面的水彩方法。对建筑形象的刻画，求其概括，求其精致，求其诗意的表现—它们多被安排在中景，落座在日影、天光、月色、云雾和树木的空间之中，呈现着神圣、庄严、平和、深冥、恢宏、优雅种种风神。无论是荒寂的罗马古城遗址，幽雅的维也纳乡村，还是洒满阳光的地中海沿岸，白雪覆盖的莫斯科近郊，都能激起画家描绘的热情。作为描绘主体，他突出一种“静观”的态度，极力刻画建筑和建筑群的沉稳、宁静，回避了对喧哗人群车辆的描画，对建筑的文化性格作默默的端祥。与此同时，极重视表现建筑环境的季节特征，强调出春天的烂漫、夏天的浓密、秋日的辉煌，冬日的沉寂。面对作品，我们能感觉到画家对欧洲文明的赞美与敬意，也能感觉到他对中国式“虚静淡远”作画态度的坚持。
画家赋予《欧洲写生》作品的题目，往往忽略具体对象而直接表述他的主观情意。如某幅描写高耸着纪念碑建筑的城市夜色之作，标题是《历史在诉说着独立、自由、民主与和平的向往》。另一幅描绘北欧城市雪景的作品，标题是《十月风情裹着白色的理想》。画家直言，他对欧洲景物的描绘“竭尽所能倾注自我的感受和体验，在主观精神的抒发中注意展现欧洲自然与人文美的特殊品质。”这种强调“主观精神”的态度，是欧洲写生的突出特点之一。                                                                      
《欧洲写生》的画法与风格，多以工笔勾画建筑与树木，以写意处理墨韵与色彩，把西画式再现与中国式表现融合为一，既精严其形质，以暗合欧洲的人文理性与科学精神；又纵放其情愫，以抒发一个东方画家的诗情。画家说：“他对色彩的探索，一方面坚持笔墨方法，以墨当色，一方面着力突破中国画色彩的平面化和单纯性，着力增强色彩的动感与抒情力度，丰富画面的光色，以营造种种意境。”这些经验都是十分宝贵的。