尽精微而至深远
— 解读卢禹舜先生在山水画创作中印章的运用艺术

古代的书画作品在其流传过程中，钤有许多帝王、名流以及收藏家或鉴赏家经手时钤盖的印章。千百年下来，这些印章越聚越多，古色古香的形成一种传统的审美模式，是一种传统文化艺术的象征。白纸、黑字、红印三色相间，从彩陶文化开始，极具古厚的意趣，也就具有了民族的性格和精神。
卢禹舜先生的画作给人以新奇、崇高、深邃的感受。其灵魂是建立在民族的性格与精神之上的。因而，他用新的思维和传统的技法去表现他的这一主旨。他的作品上钤有大量的印章，使人观之如观古画，确实有一种古典美。但值得说明的是，卢先生作品中的这种古典美是对上古时期风、雅、颂的弘扬和礼赞，绝对不是僵化的复古主义。大量的印章运用，是卢禹舜先生借此以品味古法的同时更在品味自己的传统情愫。品味自己是最难的。鲁迅先生说：“抉心自食，其痛酷烈，本味何由知？及其痛稍平，徐而吃之，其味又何由知？了解别人固然不易，品味自己更是一种酷痛。”卢先生正是在这种酷痛中感受到了自己，也感受到古典美的生命所在。所以，他不是在“复制”古典美，而是在塑造古典美。这种古典美虽说不是他惟一的“品牌”，但却融化了他的思想，他的理念。

一、表现宇宙观与人生观

方寸之内，气象万千的印章素有“龙德”之喻。篆刻家们认为印章是入神龙于指甲，缩寻丈于方寸，正是说篆刻艺术是“缩龙成寸”的。龙为神物，能大能小，或潜于渊、或飞于天，有生长性和变化性。著名山水画家卢禹舜先生从中悟出了篆刻的空间美学，也即是小中见大，象中见道，微观中能见大千世界，方寸中可见神奇变化。故而，一枚小小的印章在视觉上可以容纳无极的空间，恰如其分地体现了大羹无味、大音希声、大象无形的“道”。这能更好地表现出他的老庄哲学思想和独特的审美意识。
再者，印章分为阳文与阴文。这一阴一阳涉及着大学问，周公瑾在《印说》中这样阐述道：“取象阴阳，清浊既判，一经一纬，相生不乱，作成文……阳文，文贵清轻；阴文，文贵重浊……清轻象天，重浊象地，各从其贵也。”这些印章的美学都缘于《易》文化。在易学所构建的文化系统中，“乾”与“天”、“阳”及其清细、轻灵、流动等属性关联在一处；“坤”与“地”、“阴”及其粗浊、沉重、凝静等属性美联在一处。这些观念施之于印面上，“天”的清轻表现为阳文尚细，“地”的重浊表现为白文尚粗。在细朱文与满白文的艺术表现手法上，我们不难发现“静而与阴同德，动而与阳同波”的哲学道理。
“一阴一阳之谓道”，这用做对印章朱文（阳）与白文（阴）的阐释是深刻的，符合于朱、白文的种种美学特征。卢禹舜先生在前人对印章进行总结的基础上，把它又和《易》文化的阴阳二极思维进一步地联系在一起，甚至从哲学的视角把它看作是“散《易》”之体，这就提高了他运用印章的理论品位，建立了一种关于印章的内涵与山水画的内涵相贯通的艺术哲学。
卢禹舜先生钤于《唐人诗意》系列、《精神家园》系列的印章大多是鸟虫篆，我通过不断地研究发现，确实是“此中有真意”的。
鸟虫篆印章取自然之象，将其融入文学之中，形成了绮丽多姿，浪漫多彩的特殊文字。其字虽以篆字为载体，以多种物态之形综合而成，具有浓郁的“唯美主义”色彩。其中，在鸟虫篆的印章中有以天空中的云彩为形象的云纹篆，以神奇的传说中的龙为形象的龙篆，以传说中的百鸟之王凤为形象的凤篆，以多种鸟类为形象的鸟篆，以象征雨天中的雷为形象的雷篆（常用于道教印中），以陆地上各种虫类为形象的虫篆，以象征火焰形象的火篆；还有以海洋中各种鱼类的鱼篆等等，不一而足。艺术家们以其传神的巧思和匪夷所思的手法将其不断地精微地锤炼后，尽收入小小的方寸之内的印章中。以“至小”的印章容纳了“无限大”的宇宙。可以说，美的形式的最积极的作用即是将众美集于一身，这也即是构图的奇伟之处。因此，一方小小的印章自身便形成了自足的完美的境界。它无求于外而自成一个完美的“小宇宙”。我们知道，卢先生的画作是对大自然之赞美以及对浩瀚无垠的宇宙的探索和对人生的深刻思考。因此，卢先生将这些“小宇宙”钤之于他用于表现大宇宙的画面中，可谓“大宇宙”中妙寓诸多的“小宇宙”。这种对宇宙、对人生无言的表述，标志着他自我艺术语言与造化之功及造化之美相合拍。
抛开这些精神层面的意义不说，山水画不同于人物画和花鸟画，人物画用印过多则嫌其繁且有伤于人物的神采。比如创作出一幅《屈子行吟图》后，再钤上一些鸟虫篆印，一定会削弱屈原的那种凄怆高洁的人物风神。再如明代的徐渭在画完《黑葡萄园》后，再钤上一些鸟虫篆印势必一扫其“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的悲凉与愤闷的情绪，反倒增加了一种华丽感与富贵气象，这将与画的原意明显地相悖。而卢禹舜先生在其山水画上大量且适宜地钤上了鸟虫篆印，可以说是画中有画，因为鸟虫篆印的自身既有画面美和画意美。再者，当人们远观其山水画时，有宁静肃穆，思之“无极”之感，细而察之，其鸟虫篆的运用即展现了天空、陆地、海洋等三位空间的物象之美，又有做为清代书法大家邓石如撰写的“海为龙世界，天是鹤家乡”的辽阔境界与峥嵘气象。同时，也为其画面调动出一些活力与情趣。让人感到奇幻顿生，隽永悠长。
另外，他的用印除了鸟虫篆外还使用了一些秦玺风格的印章。这些印章边框略粗而印文精巧细致，极具美感，且多为阳文。将其钤之于画面之上既不占过多的空间，又有古风雅韵，在静谧神奇的画面中调入了些许写意抒情的意味，更有一种“秦时明月汉时关”的诗意与情怀。
印章在诸艺之中堪称至小者，但却包含了一切艺术的至理。卢先生用最小的东西去包容和表现他心中“无形大象”甚至于“象外之象”，这种艺术思想是常人极难理解和想象的。
卢禹舜先生在其艺术生涯中历尽艰辛而几度变法，他以淡泊名利，宠辱不惊的心态对待着多种诱惑和打击，可以说“千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”此无它，缘自其精神境界之故。庄子说：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”[1]也即是说，烛薪的燃烧是有穷尽的，火的传续下去却是没有穷尽的时候。卢先生以“火传”的精神对待其艺术生命，故而精益求精，将其满腹诗书和撼胸的激情尽倾于艺术创作之中。既体现出其心中恍惚无形的“道”，也体现出其心中的崇高与“大爱”。他最爱写“至真、至善、至美”这六个字即真切地反映了他所追求的人生境界。而对于印章的妙化施用，也一叶知秋似的再现了这一点。

二、对色调的一种表现手法

最引人注意的是，卢禹舜先生将钤在画面上的印章作为一种独特的色调关系进行艺术处理。
现代自然科学和色彩学认为，不同波长的光，具有不同的性质，并能给人以不同的感觉。在各种色彩中，红色穿透大气的能力是最强的。因此，红色最富于亮度感、强度感、温度感和膨胀感。它比黄色更能赢得人们的喜爱。
卢禹舜先生是深谙此道的，他钤画用的印泥是红的。所以，当我们欣赏他的山水画作品时在对其画境的精深博大叹为观止之余，也为画面上印泥的红色所振作、兴奋，让人看后难以忘怀。歌德曾经发现，纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性与严肃性。正基于此，古时的王侯将相钤印时均采用红色以彰显其高贵性与尊严性。在中国印泥的流程中，印泥的颜色先黑（泥封）后红，以至于青、绿、白、蓝、黄等可谓七彩皆备。但卢先生独用其红，却实是令人玩味的。一切都应该为主旨服务，这一点对于他来讲是一条定律。他的山水画作品意在表现崇高尊严，繁衍变迁的宇宙以及仁者乐山，智者乐水的山水精神，故而大量地借用印章施之以红色，开创了美学的新境界。
还有一点值得格外关注的是，卢禹舜先生的印章用量最丰的时候都集中在《唐人诗意》系列作品上，他的这个系列作品对诗意倾注了大量的热情。历代诗人都是喜爱红色并赞美红色的。如：“红星乱紫烟”、“人面桃花相映红”、“霜叶红于二月花”、“映日荷花别样红”、“红杏枝头春意闹”、“万绿丛中一点红”等等。卢禹舜先生不但爱红色，更是善于运用红色的高手。由于他山水画的整体色调有些暗，因此，那一方方红色的印起到了“一石激起千重浪”的作用，将画面的色调激活，如同满天星斗点燃夜空一样，使暗淡的底色显得红润起来充满了生机。同时，整个画面的色彩也就充满了诗意之美。

三、构图的需求

国画大家黄宾虹说：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人何见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景非真画也。”[2]“夺得其神韵”，才是“真画”，黄宾虹先生确实高屋见瓴，道出了作画的真谛所在。卢禹舜先生的山水画给人的巨大的艺术魅力也即是其画能够“夺得其神韵”。这一个“夺”字生动而逼真地道出了取法造化时之“大勇”。它既非“借”，也非“取”，更非“摹”。我想，卢先生的画作之所以达到这种品位，以印章的艺术形式“小卒过河”般地进行布阵，以破玄机不无关系。
卢禹舜先生在用印的多少、位置、印章的大小、朱文与白文量的配比等诸多方面都是极为精确。我们将其《八荒通神》系列与《唐人诗意》、《精神家园》系列作品进行比较的时候，便会有惊人的发现：《八荒通神》系列用印甚少，《唐人诗意》、《精神家园》系列则用印甚丰。少而不嫌其寡，多而不觉其繁，此正是他卓然不俗的构图艺术使之然也。
“中国画讲究大空小空，即古人所谓密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余。’此理可用之于绘画位置的经营上。”[3]卢禹舜先生《八荒通神》系列与《唐人诗意》、《精神家园》系列在构图中为了突出其如梦似幻，离奇神变的“道”，故而在运用印章上可谓煞费苦心而大做文章。八荒通神系列作品悠远博大，那在画面顶端“生命的水线”也即是“道”的垂线滴落下，万物的生命在繁衍中繁荣，在繁荣中欣欣然竞现其力、竞展其姿，既有对时间和空间荷马史诗般地陈述性，也有对山水以形媚道，蔚为壮观的物象的塑造，更有对物竞天择的万物推向“虚无”、推向“深远”、推向“无限”的哲学思想与美学意境。所以说，他这个系列作品追求静穆与崇高，因而，大多在作品的下部左右角以及上部左右边缘线上呈对称顺序钤上四方印，或者是在保留作品左下角与右下角的两方印不动的基础上，在作品的上端中部再钤上一方印。这种奇特的布局可以使画面的空间更大，更有秩序。同时，卢禹舜先生将印章采用这样的排布方式还另有寓意：《八荒通神》系列作品中大多隐隐地出现了人体的形象，这样用上部一方印、左下与右下角各用一方印时正好体现了《三字经》中“三才者，天地人”的奥理，也借此表达其追求“天人合一”的艺术境界。在上部左右边缘线对称式钤有两方印及左下角与右下角各钤一方印的构图方式正是“两仪生四象”的《易》文化的哲学思想流露。如果没有这两种构图的“造化安排”，则《静观八荒》系列的构图必然有所纰漏，美玉微瑕。有了这种构图手法，便以小见大，以小喻大地将他的画作推出了新的意境。卢先生《八荒通神》系列的构思和构图是极为新奇的。他不斫痕迹地借鉴了西方的色彩学而以中国传统的墨法来创造性的表现出来，故而其色彩关系极为和谐，这在当今国画界也是极为突出的。加之寥寥三、四方印章的出现，不仅使其色彩关系得到“共融”，更能在构图上形成了一种新的美学形式。
与《八荒通神》系列作品中印章布局方式大相迳庭的是，卢禹舜先生的《唐人诗意》、《精神家园》系列的布局则有另一番景象。用印量大，极为瑰奇丰美，而且除却画面底部不钤印外，其余三面均极有理性地钤印，尤其是在左右两侧画面上，用印最为丰富。这种构图的艺术手法是引人深思的。其右侧相对较为密集的章印排列方式一来是将为数颇丰的题款书法所形成的大量的“黑团”调亮，二来是进一步增大其密度，以便起到“密不透风”的艺术特色。而左侧印章呈纵向排列的方式一来是与右侧的印章产生对称似的映带关系，以达到“山鸣谷应”的呼应关系，从而左与右之间拥有了独特的语言艺术，二来也起到了与右侧共同构建成“边框”之间的围栊态势。这种态势的构建使画面的上下之间空灵了。为了节制画面上下之间空灵的“度”，卢禹舜先生又在画面的上部边缘疏疏地钤上几方印与上面疏疏的几个字一道将画面上部打开了几个“小天窗”，这样的处理效果是，画面下部所画的湖泊或飞泉由上至下流入了“无极”，而画面上部的苍茫的云霭借着上面打开的那些“小天窗”而升到了“太虚”。换一种哲学与美学的视觉看，由于印章这种构图方式，画面上部云霭的上浮即象征着“阳”，而水势下流则象征着阴，下阴上阳，其表现“道”文化与《易》文化的精神与其静观八荒系列是一致的，只不过表现的手法不尽相同罢了。
现在，搞国画的人“宜乎众矣”，在其画作上钤印似乎成为一种必备的形式或者说是一种风尚，但有一些画家不是忽略了印章艺术中所蕴涵的文化便是僵化为之，导致了一些令人忧虑的现象产生。有些人用印的印风与其画风相悖，比如画工笔画的，却在画面上钤着急凿印风的印章。相反，画大写意风格的画面上却钤着为数不菲的细朱文印；有些人不知道根据画面的总体环境色而采用与画面色调不和谐的印泥颜色；有些人在钤印时不顾及整体构图的需要而率意为之……总之，将印章作为绘画整体创作的一个重要组成部分的人并不多，用印章在自己的作品中起到丰富作用甚至赋予了创作主体的思想与审美的人更是凤毛麟角了。
尽精微而至深远，卢禹舜对于印章的艺术运用成为了一种现象，一种意义。
书法与印章在山水画创作中的奇妙运用艺术是卢禹舜先生艺术特色的浓墨重彩的一笔，也从中表现出他的宇宙观、人生观及艺术观。

注释：
[1]  庄周，《庄子》，辽宁民族出版社，1996年，第34页。
[2]  黄宾虹，《黄宾虹画语》，上海人民美术出版社，1998年，第2页。
[3]  同上，第5-6页。