漫谈创作
—中国国家画院2008级山水课题班的第二次讲座
理性思考是贯穿原始的学习积累到后来的成熟创作过程始终的能力和素质。一位画家能否创作出彰显民族精神、符合时代审美要求的作品，创作出超越时代的经典力作，这种素养是关键。如果把理性思考理解为中国画继承、创新和发展环节与过程的一个重要因素，那么它制约着每个环节和整个过程，这个因素也会贯穿于临摹、写生和创作之中。临摹、写生和创作是三位一体、层层推进的过程，也是艺术家成长、成熟到最后而大有作为的完整的塑造过程。历代大师几乎都经历了这样的过程，这已经成为历史传承下来的一种文化传统。创作是检验原始积累和理性思考结果的重要环节，没有创作就没有作品，更谈不到国画的传承和发展，我们这个层面的画家要多谈发展。
我今天就创作谈几个问题。画家进入创作需要一个过程，但创作本身也是个过程，不是临摹、写生后就已经进入了创作阶段，也不是说画几张脱离了临摹、写生素材的画就是创作了，这种理解是错误的。创作过程的本身是自然到艺术的过程，简单地说就是从物质到精神的过程，这种精神要寄托或者附着于物质之上。创作不是随意或随便画画，只有达到了艺术的高度，画家才算真正完成了创作的过程。实践是创作的中间环节，美术学院的教学中针对实践环节设置了很多课程，一方面教方法，解决技术问题；一方面教思想、道理，解决意识问题，这是由技而艺而道的过程。所以我们绝不能把实践简单地理解成勾、皴、擦、点、染笔墨样式的技术层面的东西，那是形式上的理解。实践包含着主、客观的因素，既包含主观对客观的理解和认识，也包含物质与精神的关系。它是主观因素的深入挖掘和展示，也是很多客观因素对主观因素的制约和启迪，我们应该从这个高度理解绘画创作。画家如果不这样理解和认识创作，他画出的作品只能是复制生活、再现自然景观，即便存在个性特征也会缺乏时代赋予的气息，当然精神含量也不可能深厚。为什么要强调客观和主观、物质与精神呢？因为绘画更多体现的是这些而绝不是简单地物质再现，同时也不是一种虚无飘渺、没有客观物质依托和附着的纯粹的精神表现，这是创作中最重要的契合点，画家只有做到了物质与精神的统一、客观与主观的结合，其作品才能真正打动人心。
创作、研究必须以朴素的物质基础和反映人类文明进步成果的精神为支撑。我们对自然的理解和认识是非常朴实、自然的，不知道大家能否明白这点，如果画家没有对自然的这种理解和认识，没有对天地万物、自然万象的拥抱和感悟，那么他的艺术活动就无法进入精神层面，其实践结果自然不会有灵魂。我们现在不仅要继承、弘扬中国的五千年文明，还要理解、接纳、消化、吸收欧洲、西方乃至世界其他民族、国家的文明成果。我们有了对自然的理解和认识、有了对文明成果和精神的理解和认识，并把它们作为完整人生的支撑，就有了创作的前提。基于这样的思考，作品中就不该简单地出现传统意义上的“小桥流水人家”、“文人高士品茗对弈”等形象。我作品里的花、鸟、树、石等形象多停留在了这个层面上，也不是说这样不好、没道理或者不合适，而是我觉得这样理解唐诗、宋词还是简单了，现在我正努力寻找提高和突破的途径。我想，谁也不能肯定地说清自己创作追求的高度，但是搞创作应该有追求，应该有状态，希望大家不要停留在这样的层面上，尽快进入“对物通神”的层面上思考创作、感悟自然，解决创作上的所有问题。
实践是一种生存方式、生存状态。实践是有目的理解和认识自然的活动，是对语言形式等各个方面有选择性的、创造性的活动。我们是画家，但是我们更应该把自己理解为画家里的实践者。我这样说是想让大家明白画画不是简单的事，我们不是一般的社会上的职业画家，我们是实践者、探索者、创造者。理论上讲，艺术实践是画家用物质呈现大脑中的精神活动的过程，或者说实践是一种精神引领下的物质再造过程，它表达的是对自然的某种理解和认识，呈现出的是不同形式的作品，物质只是这个过程的基础，正确理解这点非常重要。因为精神是通过物质得以升华，也是通过物质得到展示的，而这两方面都涉及如何面对、理解、运用物质等问题，如果没有精神贯穿于整个实践过程，实践就达不到理想的程度。有人曾经问我怎么画？为什么勾线？为什么用这个颜色？怎么染颜色？同学、朋友、画友等周围的人在这方面和我探讨得很多，我觉得相对实践的意识和精神层面的问题来说，这些是表面的、物质的，属于基础性的问题。画家想解决根本的问题就要多看画理、画论，多研究和探讨自然、宇宙的运行道理。
画家对美的理解、对艺术的认识、对自然的理解和认识绝不能只停留在具体层面上。如果理解、认识了“大道”，理解了“大美”，这些就不成问题了，强调技术性的东西多了会影响画家对艺术本真的理解。如果画家不能深刻地理解艺术就不会去追求，也不会去追问，更不会在这方面有所超越，就很难达到我所说的实践层面和创作高度。最高深的道理就是“道”，它包涵着存在和技术，又远离形、质、技等看得见摸得着行有踪迹的万物。最完整无缺的美就是“大美”，它说不清也不能说，冥冥之中有之，最为高尚，这是我对“大道无术”和“大美无言”的简单解释。我们理解了这些就不会去追究生活中细碎的小节和受世俗繁杂所累，这样的生活状态它才能够把我们引领到“天地大美”的境界里。“天地大美”的内涵非常深刻，这里我就不充分地展开了，我的书中对技术、理论、写生、临摹、创作、主客观的关系等问题谈了很多，那些都是我对天地大美的具体论述和理解。正如宗炳在《画山水序》中所述“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全”。这段话是说当我们面对自然万象，眼有所见、心有所感悟时，自然变化的规律、运行的法则就会应用于心，之后我们巧妙地把它描绘成一件件作品，这就是完整的创作过程和整体的创作规律。
郑板桥“胸有成竹”的理论是大家都知道的，我觉得对“成竹”的完成过程做一般的理解是不够的。什么叫胸有成竹，眼中之竹怎么变成的胸中之竹，然后胸中之竹又怎么变成手中之竹的？这个过程他说得特别透彻。他说“江馆清秋，晨起看竹、烟光、月影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也”。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥的眼中之竹就是客观物象在眼中的反映。由于烟光、日影、露气等在疏枝密叶之间的浮动以及画家心灵的加工、选择、取舍等作用最后形成了胸中之竹即“胸中之象”。这胸中之像是对自然物象深入研究分析及四时变化规律的把握，是主观内在精神与客观外在形质的对物通神，是人全部的感觉器官和心灵对客观万象的深刻体验，是应目会心将客观物象统摄于主观照射之中，将客观无形的本质精神附着于客观形象之上并用直觉观察自然和理性观照内心的方法，是将生动的自然物象和胸中之像烂熟于脑海之中使自我与自然融化为一。画家只有在“自然物象”和“胸中之象”的基础之上方可挥就“手中之像”。手中之像与胸中之象又有很大的差异，胸中之象的由来是极其理性的，体现在创作上就是感受自然的自觉，如透彻分析、深入研究、明晰思路与精神自由，所以胸中之象的由来有着必然的规律与法则，这是中国画观察认识自然的方法所决定的。“手中之像”是理性主导下非理性的实践成果。其成果有两种可能，一种可能是胸中之象圆满地呈现为手中之像；另一种可能是由于中国画实践的偶然、意想不到与不由自主、突如其来等不可捉摸、不可抗拒等原因所呈现出真正的手中之像，它与胸中之象拉开了距离。这个结果恰恰应了“艺术不存在必然的规律与法则”这句至理名言。唐代符载观张璪做画时说：“物在灵府、不在耳目、故得于心，应于手，孤姿绝状、触毫而出，气交冲漠、与神为徒。”这句话说的是山水画的创作过程就是造化被融化于内心的过程，是源于自然而又不等同于自然的过程，这样，这个得于心的自然物象才能应于手，触毫而发，与神为徒。“胸中之象”在某种意义上说也可以理解成人强给客观物象穿上了一层精神外衣。由眼晴观察到得于心源，是由外而内的认识世界的方法，再由胸中之象通过物质媒材转化为手中之像，是由内自外的表现过程。由外而内、由内而外的和谐统一，体现了观物、成像、表现三者相互交错、互相渗透的关系，体现了观察、感悟、表达同时进行、同时深化的过程，并保持了创作中的应目愉悦、会心激动和实践中偶然带来的快感。
以上就是中国画创作的全部过程，但需要说明的是，这个过程是浑化为一的，绝不是简单地由外及里、由里到外和按“眼中之像”、“胸中之象”、“手中之像”的顺序一、二、三的排列，而是眼、胸、手三者各自作用发挥到极至时达到的高度统一。所以山水创作要从眼、胸、手三方面去考虑，也就是观察、体验、表现。具体说有这样几个环节：观察、体验自然；挖掘、感受内心；构思、立意成像；笔墨、语言表现。观察、体验自然是进入创作状态的前提，从本质上讲，自然是山水画创作的客观存在，这个存在影响或决定着将自然转化为什么样的“胸中之象”和采用笔墨语言转换为什么样的“手中之像”，所以说自然是根本。“胸中之象”如果作为创作主题的话，那么这个主题是造化提供的对创作者的物质暗示并使创作者接受这种暗示，离开了造化、疏远了自然创作将失去本源而没有生命活力。自然在我们生活中总是以它超脱、明洁、崇高、无限来感染我们，并使心灵不停留在对事物的表面认识，而是深入到情理中。艺术创作的灵感来源于画家对自然万象长期的体验和积累，这种积累会形成澎湃的河流弥漫于创作者物质与精神世界之中。观察体验自然的另一方面是挖掘内心感受，也就是赋予自然以精神内涵。这可分为两个层面，一是主观意图对自然的给予，这可以理解为创作中的有意识活动。如：思想、情感、精神及对自然的理解、对人生的感悟，还有语言的选择、画面的处理等等。二是主观蕴含的内在的客观或叫自身的客观插上翅膀的无限飞翔，这是一种无意识活动所导致的摆脱自然的自由想象。如固有的区别于他人的精神气质、审美习惯、潜在意识、天生素质以及内心深处的物质积累等。客观体验、主观给予和自身客观的无限飞翔造就的是造化与精神的相互感发，再由精神想象升华的客观世界与主观精神的高度和谐统一，这既不是纯粹的客观，又非纯粹的主观，也不是二者相加，而是创造的自然，是客观、主观的互融、互纳和相得益彰。那么从物质到精神再由精神到物质的过程中人们并没有改变自然，自然的存在反而提升了人们的精神境界。精神的光辉没有被博大的自然淹没，是因为人的内在之心灵外化成了自然，外在之自然内化成了精神而达到了内外相互通变、明心见性、洞照自然的“物即心、心即物”的境界，在此基础上方可谈创作的构思、立意、成像。
我始终在强调主客观的统一关系。创作中，过分强调客观物质就会缺失主观精神，这样离我们所要求的创作就远了；如果过分强调主观精神，完全是形而上的思考，创作就变成了对客观的一种敷衍。所以，怎么界定客观蕴含的无形的本质精神呢？自然有形且有种无形的精神附着于物象之上，画家把这种无形的东西通过画中的形象表达清楚、充分才是我们所要求的创作。这样的创作过程，画家关照内心或者说对自己内心精神境界的培养、挖掘必然是理性的，是用理性关照内心的方法使自我与自然融合为一体，然后才能在自然物象和胸中之象的基础之上生成手中之像，才能在一张白纸上充分表达、展示自我。有的画家，手中之像与胸中之象存在非常大的差异，他的思想很丰富，理论也有高度，谈起来胸中之象不亚于老子、庄子等圣贤，但是看画却看不出他的思想，更感觉不出他的胸中之象。还有的画家没有什么理论高度和理论思考，谈起来也很直白，但是所展示出来的手中之像却看得出作者的心里有个非常深邃、神秘的自然。这两种现象说明手中之像和胸中之象不是等量、同构的。那么，胸中之象是怎么体现在作品中的呢？我觉得是画家对自然、物象特别理性、自觉的一种理解和认识后才产生的。不经过自觉、理性的思考过程“胸中之象”就只能是“眼中之像”，只能是看到什么就是什么。这是中国画自身的规律和法则，没有这个过程画家就不能画出优秀的作品，这也是中国画家观察、认识自然最好的方法。理性的生成胸中之象到呈现为画面的手中之像的过程是理性到非理性的转换过程，这个过程要求画家起码对基本规律的理解和认识都达到了较高的水平，对“大道无术”中的“术”有着精深且宽泛的形而上的理解，又具备形而下的与自然万物对应的实际操作能力。从这个意义上也说明为什么我强调要对中国文化的传统有理解和认识。
中国画在实践过程中的偶然成分很多，意想不到的东西在画的过程中经常出现，这些偶然的东西也是造成“手中之像”与“胸中之象”拉开距离的原因，这点只有作者本人最清楚。拉开距离会产生直达画家心灵深处的神秘、深邃、渺远的精神境界，虽然它有不足的一面，但是它却启发、教育了我们，使我们感受到了内心更多不可知的东西，它更需要画家的珍惜、爱护和保留。
我在实践的过程中有意识地追求或者找出些不经意、偶然、不确定的东西并抓住、充实、完善、加工、整理成一定的规律来丰富我的胸中之象，这就是再创作。这样能使我的世界更加充实、完美，使中国画形式多了一种新的风格，多了一种能让后人欣赏的文化样式。所以说，我们艺术创作中很少的 一点点“新”意都是弥足珍贵的，不能把它轻易抹煞，那是人类智慧的结晶而偶然之得！我们每个人相对大海来说只能算一滴水，对宇宙、自然的时间运行来说，我们只能算是一两秒，这么一点人类智慧中美的东西有多珍贵啊，几百年之后这些就是文化传统，就是对历史的创造，就是对文明的传承，就是民族文化乃至世界文明成果的一部分。当然，只有“手中之像”和“胸中之象”自然而然地有了距离才会出现我说的这些。其实胸中之象与手中之像的距离是必然的呈现，这个过程会赋予胸中之象更多内涵。
创作既是自然造化内化于心又是源于自然而不等同于自然的自然过程，心里存有自然万象才能心应于手，“胸中之象”在某种意义可以理解是人强加给客观事物的。创作的目的在于“胸中之像”跟“自然物象”不同，那是内心的理解和认识。每个人的胸中之像别人能看到吗？所呈现出来的是不是胸中之像？胸中之像是个什么样子？我想胸中之像就从来没有清晣的呈现过，是一辈子都画不出来的完美之象。
只能说是胸中之“像”而不是“大象无形”的“象”。完美之象是我们一生的追求，这个过程永远会有遗憾！“胸中之象”不光是胸中之形象，老子心中的象是“道”，“大道不远”是他渴望胸中之象能够实现的描述，“大道远兮”是老子一生的追求与向往，是生命彼岸的理想。“大道不远、大道远兮”以道法自然做理论基础，那就是老子的“手中之像”，而“道法自然”是他如何实现“道”的自然本质。老子的胸中之象是什么？他不能说清楚和明白，人类历史经历了这么多年，到现在也没人能说清楚。所以说我们有无限的创作空间，有无限的发挥空间，画什么都行，怎么画都可以，画什么样都是人类社会的文明成果。有人说这个人画得差，我觉得不能轻易地说谁高谁低，那样说是感性的评价，应该用理性的标准来评价才有说服力。如果单纯的说技术、程式会有标准，那是历史已经形成了的，我们都熟悉也能够驾驭，但是就整个艺术实践来说，我们应该抛开这类定性的标准。大家都是优秀的画家，都是文明成果的创作者，只有用这样大的思想指导大家去创作，每个人才能发挥出自己的潜能，做对自己有意义、对国家有意义的事。我觉得这样做事才是对每个人最好的评价要求。我们不是简单地为了自己的生存做事，我们也不单在给国家做事，我们正在做充实、完善中华民族文化传统的事！这样理解我们的实践更有意义，我们会更有理由、精力来完成我们的生命历程。
我曾经说过，我在中央美术学院学习时感触最深的是每个教师都有自己完整的研究方向和研究方法、研究风格，这就是社会的目标要求。如果大家都一样的话，有一个人就足够了，社会也就大同了，自然也就无色了。每个人从自己身上都能找出“胸中之象”到“手中之像”呈现的差别，何况那么多人有那么多的变化，你和他、他和我都不一样，而且在不一样的基础之上自己在不同时间、环境下呈现的还不一样，这多有意思啊！有些人不强调创新是不对的，历史告诉我们创新是社会发展、存在的规律，差异是自然存在的特征，不是谁想怎么样就怎么样的问题。但不管怎样，从自然到艺术的过程需要画家全身心的投入。我们选择这个专业、这种职业不是把它作为谋生的手段，而是把它理解为爱好、乐趣和幸福的支撑，那是我们生命的重要的部分，这种实践的选择已经跟我们生命历程中的一切密不可分了。学院教育出身的画家都知道，你们拿的学士学位证、硕士学位证甚至博士学位证书上写的是文学学士、文学硕士、文学博士，没有艺术两个字。现在刚刚有艺术硕士，因为艺术还没有作为一种学科门类，很多搞艺术的人一直都在争取，到现在争取的差不多了。如果艺术能成为一个单独的学科门类，那么像音乐、美术等专业的概念就与现在不一样了。如果能争取下来，那么艺术本身在文化、在国家中的地位也就是另外的情况了，这也体现出国家对艺术本身的理解和重视程度。
我以前说过有人想把中国画申报成非物质文化遗产，加以保护并用资金保障使它延续下去，大家说中国画的发展需要这样去保护吗？我觉得中国画还不是这种情况，它是中华民族文化文明程度的主要的形象标志，它有着旺盛、强大的生命活力，它的生命活力来自于民族文化深厚的底蕴，它怎么会成文化遗产了呢？它又怎么可能会败落呢？至少现在有这么多人在研究、传承、发展它，这是不争的事实。绘画的重要性和作用要通过创作、发展和进步来完成，用现在的话说就是“与时俱进”。历代文论中都有绘画在当时社会政治、教育、宗教、风化等方面的责任、义务的论述，包括对维护家长与子女之间的仁爱，君臣之间的忠、义，朋友之间的诚、信等等伦理道德关系的作用都有阐释。比如，晋陆机曾说：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。”唐代张彦远也在《历代名画记》中指出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，探幽微，与六籍同，四时并运，发于天然，非由述作”等等，认为绘画在展示、研究事物变化规律、察测世间万物的神秘、悠远和微妙隐喻等领域与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等经典著作有着同样的功能，与宇宙四季周而复始的运转有着相同的生命活力。而这一切都发自于天然而不是传承以往的旧作。大家想想《诗经》在世界范围的影响，它把绘画理解到了这样的高度，绘画可以赞美世间伟大的事物使其流芳久远，这种流芳不仅是语言上的记述而且在形象、技术上对人的影响更深刻，那时对绘画功用的评述已经超过了现在对绘画功用的理解和认识。
我们是不是可以这样理解中国画的实践标准，它就是要看是否促进、丰富了中华文明成果的发展。这是中华五千年文明蕴含的精神并且已经形成了非常深厚的理论体系。世界只要存在，人类只要不灭绝，我们就要研究、丰富这个理论体系，这也是我们责无旁贷的责任。
构思是自然物象、胸中之象经过再一次的理性熔铸使其成为全新的完整的艺术形象的过程。这个艺术形象的熔铸要有一个分寸和尺度的把握。《论语•公冶长》中有：“季文子三思而后行。子闻之，曰：‘再，斯可矣’”。这个“再”就是分寸，就是尺度。太似媚俗，不似欺世。中国画的立意为象就是要把握在尺度上的具象与抽象之间。这也就是说既不是自然主义的复制客观物象，又不是主观主义的凭空虚构。是主客对立化而为一的立意为象。在山水画创作中，无无客观之主观，无无主观之客观，客观主观在同一体中得以充分体现，是非客非主但亦客亦主。老子的“无，名天地之始，有，名万物之母”。明确了“无”是天地的开始；“有”是万物的根源，更说明了天地万物永远是运动变化着的，对自然的观察体验、客观主观的化而为一应该是永远伴随着自然的变化而变化，伴随着自然的丰富多彩而丰富多彩，山水画创作之源将永不枯竭而散发着永远的青春活力。
实际上主观客观化而为一限定了山水画表现的内容，是在具象抽象之间、具有物质属性的精神或具有精神属性的物质内容。在构思立意中将自然物象取舍、提炼、概括，将自然中具有的典型性、代表性的形象提炼出来用以表现具有最普遍意义的自然规律的构思立意。伍蠡甫先生有这样的论述：“我们如从‘物象’与‘形似’出发，不难理解‘立意’是决定‘物象’与‘形似’的。对山水画家来说，这个‘意’并非脱离客观世界或超越自然美的主观世界，而是本着一定的审美标准来处理自然美时，所必须从属的情思、意境。画家必须立此意，才能摄取、运用和改造自然的形象，从而借景抒情。”明白这一点就会去粗取精，去伪存真。齐白石画虾曾说：“虾爪子上的东西很多，可是我不用画这些玩意儿。”说明的也是这个道理。构思立意决不能停留在表面的自然形象上，要迁想妙得于自然的内在本质和自我的内心深处，使人的思想、精神融入自然之中化而为一，这样才能不被阻止去认识陌生的事物和妨碍理解熟悉的生活。
山水画创作又有着极其特殊的一面，就是以主观精神出发去认识自然。主观到客观，再到主观，再到主客化一，也可以说精神—自然美—审美—艺术美。宗炳《画山水序》中“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”，说的就是圣人用悟懂的道理去观照万物，贤者到自然中陶冶情怀，寻觅美的形象。圣人的方法是从主观思想出发，以精神意识去亲近接受自然，寻找与主观精神想契合的自然规律加以描写而达到借物写心、物我合一的畅神境界，也就使内心的强烈精神欲望在山水自然中得以实现和满足，达到畅神的目的。这种方法适合于山水画创作，但写生并不可取。可染先生曾说：“心存成见，视而不见。”
到自然中若视而不见就失去了到自然中的意义，这样我们可以得出两点关于创作过程的结论：一是客观到主观到主客化一，即自然表象到内在本质到艺术形象，是感性认识到理性认识到二者为一，是自然美到审美到艺术美的过程；一是从主观精神出发的精神到自然美到审美到艺术美的过程。在此基础之上才有画面结构的思考、艺术形象的塑造、笔墨语言的运用等进一步的思维活动。具体说来，山水画创作是状景抒情、借物写心、讲究笔墨、意法化一的过程。
语言是山水画创作这个精神劳动的物质体现。从自然到审美到艺术形象，只有经过语言充分表达的构思、立意、成像才具体和稳定，才能有形、有色、有情、有意、有气、有韵，才能感觉到其精神属性的物质存在，这个存在，对画家和观者来说各有其用。首先，画家在自然中的应目会心，由于艺术形象的出现又一次地有了应目的超越自然的对象—艺术形象，会心的成果也将成为另一层次的画家的精神与艺术形象的相互感应所带来的交融升华。但是由于艺术创作既不是作者对观者主动的给予，也不是观者对作者意图的有意接受，这二者之间的最终结果还是作者与观者的谐调统一。所以艺术形象以其自身的优长、精神力量、语言魅力感染着观者，使观者仿佛置身于自然之中、精神氛围之中，这也是作品的艺术境界与观者沟通交流的中间环节，这环节并不是谁都可以把握的。因为要求观者要具备两方面的能力，一是具备以外向认识自然的观点看作品，如从作者深入自然、造化为师、描写自然、读书行路等方面着眼；一是要具备以内向认识世界的观点看作品，如从修身养气、明理见性、体察感悟、自我挖掘等方面着眼，这样才能由于观者参与达到艺术创作的最终完成。这一切的实现都要有构思、立意、成像、表现的过程。这个过程中运用的方法很重要，关系到艺术形象展示得是否充分和展示过程中偶然与意想不到的效果在艺术形象中存留的状况。在创作中，如果过于理性，容易造成结、滞、板、弱；过于随意则容易造成有章不循，无规无矩。当然由于构思、立意、成像、表现的过程是相互关联、相互穿插进行的，并不是对事物一次性认识就能完成得，这需要反复多次。清人方薰《山静居画论》中说：“杜陵谓：十日一石、五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”
这里的“十日一石、五日一水”说的是反复推敲、反复琢磨，苦心经营的构思立意的过程，由此才可使胸中丘壑一挥而就。笔墨语言表现的是自然形象和胸中之象这两大基本要素，其中由于物质精神相感相发，主观世界和客观物象的相互作用形成了形象的抽象因素，要超过对随类赋彩的色彩要求和笔墨语言的自身价值的探索。其中还有对构图、笔墨、颜色的精心设计和处理，有构图的开合虚实、笔墨的浓淡干湿、颜色的冷暖薄厚等等要求，这些要求如果不通过娴熟的笔墨技巧，不通过符合内容的语言形式，很难达到内容与形式的谐调、统一和完美。水墨为主是统一的基本条件，同时也体现着传统文化的天人合一的哲学理念和对阴阳契合、黑白幻化的精神把握。中国画经过数千年对内容与形式美的追求，形成了以黑、白为基本色调的用色观念，黑、白二色的形成有着极强的主观意识，符合内容与形式相互关系的要求，这种假定恰恰使众色之源的黑白和众法之源的水墨超然脱俗。黑白、水墨同样具有了色彩的抽象品格和语言的表现特质；黑白、水墨成了精神、情感的附着温床；黑白、水墨成为了自然物象最朴素的色彩语言。所以才有：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘杨，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。” 可见黑白的神采代替了自然故有的颜色神采。但也有“高墨犹绿，下墨犹赪”之论，也就是说，黑白二色将实现墨分五色而五色俱矣，所以通水墨是成就山水画创作的根本。正像《庄子•天地》中说“通于一而万事毕”，道理是一致的，通水墨，其它的语言就一通百通了。也可以说：“通水墨而干、湿、浓、淡、皴、擦、点、染毕。”关于水墨、黑白的运用，有诸多论述。荆浩《笔法记》中还有：“张璪树石、气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古终今，未之有也。”在实际完成作品中，水墨呈现着理性无理性和无理有理性。构思、立意、成像到表现自然的过程可以理解是墨中有物、物中有意、意中有象的理性创作，另一种豪饮狂歌、手舞足蹈的过程可以理解为随意挥洒、有迹无意、有形无意的无理性创作。这两种方法我个人认为都有偏颇，理性过于注重提前的构思设计，创作过程的激动、愉悦、刺激、快感受到限制而得不到发挥，往往使作者处于懒散、倦怠、麻木没有精神的状态，留在画面的是没有精神的僵死的形象内容。无理性不用多述，就是没有道理，不能作为一种独立的方法，无理的喧嚣给人们带来的只能是一种无可奈何。山水画创作的方法、过程是有理—无理—无理—有理的过程，这是构思、立意、成像、表现的全过程。
构思、立意、成像是有理性的过程，而表现是从有理性到无理性再到有理性的过程。画的意境形成，是构思、设计与制作继续创造的过程，随着画面在完成过程中的进展，构思也在不断发展、变动，或清晰或模糊甚至出现完全不同于构思设计的画面意境。构思，成竹于胸中、大胆落笔，随笔成形的迹象时常唤起画家的丰富想象，这种想象所得是弥足珍贵的，因为它有力地避免了构思设计的程式化所带来的负面效应。因形生意、因意成境、因境成章。有第一笔才有第二笔第三笔，因此才能笔笔生发，笔笔动情，笔笔生意，笔笔造境、笔笔通神……这是一个活脱脱的创作过程，是作者构思和画面意境的结合统一，是意中之意、境中之境。有理性与无理性是矛盾的两个方面，要把握好二者的辩证关系，实践中一定要掌握适度，常言道“能言善辩好”，但言多有失也会误事。有理性与无理性双重内涵的存在才能达到山水画的完美。
中国画材料本身就体现了中国文化的智慧。如果想在这方面有更多的感受和体会，就要对自然有深彻地观察、感悟和表达。艺术创作的最高境界就是“物我两忘、天人合一、自然与人和谐”的过程，对此我以前曾经举过黄宾虹的例子。具体的几个环节在我的书里有体现，这里我再加上对中国文化传统的尊重、学习、理解和把握这条，这包括我刚才谈到的也包括没谈到的非常传统、有民族特色的理论，这是我们搞好创作的必要条件。当然，热爱生活、热爱自然，是对画家最基本的要求，画家要关注时代、关注现实、关注人生、关注生命、关注当下，这是我们要做的。那么在创作实践中呢？画家要勇于探索、富于创新，创作要烙有时代的印记。如果现在的画还用五百年前的标准去要求，那么留下这个时代的作品就没有任何意义了，将来的国画真的就要当成文化遗产加以保护了。我们必须做到对历史的创造而让五百年后的人能够透过作品认识、反思和研究这个时代。尽管每个画家有自己的审美习惯、天生的素质、潜意识和固有创作程序的差别；有积累程度、深度的差别，但是艺术创作过程还是有共性的东西，我刚才讲了很多，现在归结为这样的过程（只是我在绘画过程或者创作过程中的经验和体会，也不一定说得准确）：
首先是“静观八荒” 和“坐究八荒”的阶段。我把观察、体验自然、拥抱自然的阶段理解为“静观”发生的阶段。这个阶段是观察、体验自然最初的阶段，也是做好创作的前提。从本质上讲，自然是山水画最基本的客观存在，这个存在会影响我们将自然转化为什么样的胸中自然，也就是刚才我们说的“胸中之象”，然后是我们采用哪种笔墨语言把它升华为什么样的手中自然。我们对自然本质的观察、感悟是通过“静观”、“坐究”的过程才能有所发现，并生成胸中之象的。“静观”体现的不仅是简单地用眼睛观察，它更多体现的是心里体验。“坐究”有研究、思考的意思。如果把胸中之象作为创作的主题，那么这个主题应该是自然给予的一种提供、自然给予创作者的一种物质暗示并且使创作者能够接受这种暗示。我之所以这样说是因为自然本身是物质的。但是这种提供和暗示并不是谁都能够接受到的，需要接受者具有这方面的素质，这也是对画家的要求。不管我们是哪种类型的画家都要接受自然的提醒、提供和暗示，我们互相交流、探讨也是在做这样的工作。优秀的画家都能够接受这样的暗示而且能够理解得更深刻，而没有成为优秀的画家是因为他不具备这样的素质，不过，这种素质也可以通过学习、交流和与自然对话来把它挖掘或激活出来。现实生活当中，自然对我们的给予是任何语言都无法表述的。比如“超脱”、“纯净”、“崇高”、“无限”等词汇在自然的本质面前就会显得黯然失色，自然永远有不可知的东西展示在我们面前。怀着尊敬的心情与它相处就能感觉到它的崇高；怀着探索的心情与它相处就能感觉到它的神秘；怀着友善的心情与它相处就能感觉到它的博大……自然就这么有魅力，你怎么对它，它就会怎么回馈你。所以艺术实践不能简单的停留在心灵对事物的表面认识上。画家创作的灵感主要源于自身长期对自然物象的体验和对文化传统、文明成果的吸收和借鉴，当然也包括相互的学习交流，这些积累会形成一种澎湃的东西使作者在创作的过程中达到物质与精神的相互融合。
其次是“澄怀观道”的过程。这里又可以分为两个层面：第一个层面，澄怀观道是挖掘自身、感受内心的过程，是找出自己区别于他人最具特色的东西的过程，或者说是用最好的东西感受和理解自然的过程。第二个层面，澄怀观道是主观意图对自然的一种干预，我们可以把它理解为创作过程中的有意识活动。这里的意识包括思想、情感、精神和对自然的理解、对人生的感悟等等心理层面的东西，也包括创作语言、创作形式、画面虚实、笔墨的干湿浓淡及疏密关系等制作过程中应该把握好的具体范畴里的内容。
再次是“八荒通神”的阶段。这个阶段指的是画家和自然互相交流后形成了形而上的共识的阶段，体现在作品上大家可以参考我已经形成并且被大家熟知的画风。应该说从物质到精神再由精神到物质的过程没有改变自然，是自然的存在提升了人的精神境界。所以说，我们了解自然和认识自然后如果不能达到提升自己精神境界的目的，那么对自然的理解和认识也就失去了意义。过程中，我们精神的愉悦不会被大自然的博大所淹没，是因为人的心灵被自然净化成了一种纯粹的自然，所以对外在自然的内化就形成了精神内外互通、渐进到内心的自然的既是“心”又是“物”的“八荒通神”的境界，而这种境界最终要实现的途径是“道法自然”。“道法自然”本身就是一种境界。
总之，中国画最终反映的是中国人对自然的理解和认识，现在大家已经理解和认识到了这一点，这种自然观说到底是道家的思想，是老庄的思想。不论静观、坐究、澄怀观道还是八荒通神，它们最终要回归到“道法自然”的境界上去。我觉得在这样的基础上去谈创作才能说得清楚、明白。体现在绘画过程中具体的讲就是构思、立意和成像，这是在具体的实践中要把握、认识到的。
刚才我说静观八荒—坐究八荒—澄怀观道—八荒通神—道法自然这样的完整过程，这是我所理解的中国画创作的本质过程。我一直在想，这样的创作过程最终应该达到什么样的境界呢？我想最终要达到的应该是“天地大美”这样的朴素境界。
天地大美的境界比道法自然、比八荒通神更具体。因为毕竟我们是从事视觉艺术工作的实践者，无论怎么强调自然、强调精神，最终还是要落实到很具体的带有物质负载的一种精神体现上，那是什么呢？我觉得就是对天地大美的展示。“天地大美”理念本身是中国文化中的基本理念，它在中国文化精神中的天地、自然、大道精神的关照下才能得以实现。如果艺术家对这样的大美不心驰神往，那就是他对魅力无穷世界的无动于衷、是对一切美好事物的无动于衷。艺术实践者、创造者只有对天地大美的心驰神往，才能达到解衣磅礴、笔遂墨顺的“无有”的“无”的境界。所以画家的感情里如果对自然万象没有最基本的理解、认识和感悟是不可能达到从有法—无法—法无定法到法法自然的笔遂墨顺的境界的。我们在这方面要多下工夫，对天地、自然、大道的理解和认识是最终实现天地大美的基础和保障，这是我们搞艺术的人应该做这样的事。只要有了对天地大美的感悟和理解，对自然的心驰神往就会是自然而然的，技术性的问题也会迎刃而解。
我今天就讲到这里吧！