妙在心手 得在自适
——丰草堂学书自述
丛文俊
我最喜欢做的事情是读书和学术研究，喜欢思考问题，思维总处于比较活跃的状态，书法一直偏居于业余位置，藉以调节生活。我相信古人“思过半”的见解，想的比写的多，但几十年下来，还是花费不少功夫，也积累一些经验，说出来与同道分享，并祈教正。
一、兼善与会通
初学书法，是草隶楷行都临，图个热闹。攻读硕士博士，对上始于甲骨金文、下迄于汉篆汉隶的古代遗迹做了普遍的字形摹记，并全面整理了古代各种书体，眼界大为开阔，于是有了兼善与会通的想法。我很欣赏孙过庭《书谱》提出的“兼善”思想，向往其“熔铸虫篆，陶均草隶”之融会贯通的艺术境界，对苏东坡“分科而医，医之衰也”的话深信不疑。汉唐人能工书八体，我们为什么不行?作为教师，学生请益时不能说不懂，不称职怎么为学生授业解惑?如果对古代各种书体和各类文字遗迹的认识只能停留在皮相上或一知半解，怎么去研究书法史、书法理论和书法批评?我的兴趣广泛，经常表现为有好奇心和有尝试欲望的年轻心理，像是天生的。对好奇心进行约束引导，就是很好的求知欲望，有欲望就应该尝试，要勤于思考和动手。尝试多了，经验和审美感悟也多，不必担心样样通样样松，关键要有主见。如果能做到古今各种书体的兼善，即能深谙通变之理，于书写实践和学术研究均大有裨益，又何乐而不为?
不过，诸体兼善须以明晓内理为先，找到正体、草体、装饰书体三大类型的异同，通知墨迹、铸款、模制、书丹石刻、以刀代笔的甲骨、金石漆木刻字等各种文字遗迹的成因与风格所系，熟悉名家个性及流派传承，以笔法的通变求之。其次是皮相功夫的积累和体验，即大量临帖。第三重点关注书体演进的中间形态，流派的兼善、破体、笔法的兼融等，以汲取前贤的成功经验。诸体兼善就像长跑，耐力和心智都是关键因素，如果急于求成，则以专攻一体为上选，即如短跑。
二、以学术为先导
书法有很强的知识性和文化感，诸如文化与文字学和书法在形态、理论上的关系，各种书体的功能与象征意义，书家与作品风格及其艺术精神，字形结构与作品美感构成等等，无论巨细，都要去关注，弄懂弄通，这就是以学术为先导的学书方式。可以说，在没有名师指导的自学情况下，这些东西还是很管用的。
具体地说，书家应该有明确的风格意识，这对学古、知时、寻绎个性、创作都很重要。例如，我希望“雄强”，但“雄强”在视觉上有哪些特点?不同书体的“雄强”又是如何各有攸宜地表现出来的?不同书家的“雄强”又是怎样做到同中有异、而以个性相区别的?在审美的经验感悟上如何去加以甄别和把握? 它需要哪些具体的技法支撑?如何在不同书体、大小字和特定的展厅效应中变化运用?等等，道理弄明白了，从初级掌握到逐渐熟练和完善只是时间问题。再如，中锋用笔出于篆法，当中锋用于隶楷草行诸体之后，各有哪些表现?书家推重“篆籀气”，而各自笔下的中锋又有不同。那么，中锋用笔能有多大的变化张力?变化运用对某种风格指向，乃至于艺术精神有何影响?诸如此类，不胜枚举。可以肯定，如果能使学术研究与审美、书写实践很好地结合，其价值有多大，实在难以估量。
再如，古代书论的大部分精华被文学描写与书面表达之修辞所掩，要读懂它们己经很难，而要做好从文学、语言到艺术的转换更难。没有好的学术，这份丰厚的珍贵遗产即无法继承，无法使之有益于当代。如果仅凭个人的勤奋与天资，大都不过竭泽而渔，很难有长久、健康的持续发展。
三、下笨功夫
笨功夫是一个学习、积累的过程，代表一种求实、严谨的学风，是做好事情的必要手段。例如，甲骨、金文、六国古文、秦简古隶、小篆等古体要记忆的字形能有几万个，都是边临边记，在记忆中总结其构形规律、笔法要领和风格，前难后易，积土成台。其他近体草行隶楷也都是记字形与风格并举，记正字与异体、碑别字、俗字并举，临原字与摹工具书并举，以尽可能多记为务。在我看来，书家与学者、编工具书著者的眼光，需要不完全相同，自选的过程远胜于抄写工具书的效果。如果是草行书体，从原作中摹记还可以注意到字与字群、篇章的关系，工具书做不到。
在摹记字形的过程中，掌握笔势最为关键，即如康有为《广艺舟双楫》所谓“得势便已操胜算”的道理。继之要学会全面了解作品，做到“称解笔意”。笔势重在客观规律，笔意偏于人心、人意之于书法用笔的意义，得其笔意，下笔则擒纵裕如、进退有则，古入于我矣。由此可见，笨功夫善于动脑，则事半功倍，要在自适而有效。
四、用心为上
我学书法是读帖多、想象多，反复体味，力争复原最初的书写状态和过程，与古人契合。如果能把各种书体的经典作品烂熟于心，临之辄肖，不必强求百遍千遍之数。如果能想象古人挥运之时的状态与技法运用，即使十得一二，也远胜于不想或不善想者所得了。如果进而推想古人的作品风格与寓寄所在，还可以得到理论层面的认知。简言之，学书以用心为上，多想、多实践体味，其得必丰，其进也速。
创作的要点有二:一曰明个性，二曰作品佳，都要用心思考。明个性的前提是怎样把已学的东西做好增减变化，再做好风格的协调，与古今均有所不同。作品佳是以任何一个阶段的水平、眼光来审视作品，与此前相比，要有变化、有提高，以梁武帝《观钟繇书法十二意》所言“适眼合心，便为甲科”为的。
五、教学相长
学生大都好书，不乏大展入选和获奖作者，对临帖、创作的提问各种各样，解答和示范需要有针对性，要在入人，这是一个很高的标准。教师要对各种书体、名家作品都有涉猎，从技法到原理，审美志趣与风格，纵向的和横向的比较说明，都要能说能写，就得迫使自己用功。同时，教师还得学会主动思考，留意新角度、新方法，把实践心得条理化，再做学术的总结概括与提升，逐步汇总而成为与实践紧密相关的“书法审美与创作原理”“书法艺术风格学”“环境文化与中国书法”等内容，把它们渗透到教学当中，再不断的修正补充，把教学、实践、学术研究统一起来。教师和学生可以相互启发，也要注意灵感的乘兴发挥，古人讲江河不捐细流，乃能成其大，盖有由矣。
六、理性情
刘熙载《艺概•书概》认为，书法的性情，须以人的性情为本。按照我的理解，要想作品生动而有个性，得先把人的性情、心手理顺和谐，作品应该以意气精神为主导，充分展示技法的魅力，代表了作者对书法的理解与追求，寓寄着作者的灵性与情感活动，以及书写中的人书合一境界等等。理顺性情，通常以入静、守一为始，以学养带动想象，神与物游，笔随心动，以近于项穆《书法雅言•心相》所讲的“未形之相”为上，书后则谓之“既形之心”。当然，想象只能是一个大概，或者说是一种朦胧的意向，拟作之佳否还有即时发挥等因素。初时，往往要反复多次，而后才能渐熟渐佳，性情也会逐渐地融入其中，没有多年的探索与努力是不行的。如果书写只做单纯地技术层面的思考，作品易工，但不易生动。缺少性情的笔墨，很难注入精神层面的蕴含和美感。
书法艺术有着无限重复的特点，即使变换文辞内容，每个偏旁字形的书写仍不免于习惯性，日复一日地自我重复。此虽为风格所系，却已经沦为“形而下”了。如果书家在书写前通理性情，使自己进入较佳的书写状态，即会有很好的发挥，表现出较多的偶然性与随机性。偶然性与随机性不可重复，也是无可改易的自然天成，古人讲的写完之后“不复有笔墨，畅神而已”的境界与此仿佛。如果能经常使自己进入带有偶然性和随机性的书写状态，就会逐渐显现出其中的必然，结果是随机性成为多见的常态，其进步已不言而喻。
七、通知古今 决断在我
通知古今，指古代的经典的和非经典的作品都要涉猎，以筛选出自己喜欢、又有益于个性发展的东西；对当代作品给以足够的关注，以便为个性风格提供和而不同的审美参照系。今天的书法资料、师法、探索都远胜古人，好异尚奇、厚今薄古的风气也在蔓延，审美心理也随之变得浓烈而粗糙。古人学书大都资取不广，但用心专、技艺精，在可比条件下，今人很难超越古人。所以，在当今书法风气下，能冷静地独立思考，学会走自己的路，很难。
讲决断在我，不是盲目的孤芳自赏，而重在如何给自己定位。我的理想是上接古人，下谐时尚，古而能新，不与人同。要做到这一点很难，想不走弯路也难，所以，在学书几十年的过程中，一直在寻绎个性、提升个性。今天，书法己经脱离实用的束缚，书写有了更大的自由，审美也从古代更多的体现社会化的公共意义向个性化的艺术思维和展示方面转变。但是，今天时尚中有些做法明显违背书法之自然书写的原则阑入较多的美术化手段，而视觉效果的强化，也是前所未有的。有鉴于此，身在其中还能保持清醒，知道自己需要什么,能做好什么，至关重要。我在处理不同书体和大小字的风格上，力争使它们各自独立地反应我的一个侧面，以此来拓展个性风格的张力。对个性风格的基本精神来说，传统的骨势、风神、力度、速度、节奏都是追求的核心内容，务使点面结实而富于运动感，以此实现成气象、备风韵、溢神采、见学养的综合效果。
八、使学养转化为艺术活动的有效成分
学养指和古人相似的知识结构，亦即人们常说的国学。古代的国学教育早而持久，很多人都是终身为务，古之书家例能诗文的原因即在于此。依我的体会，国学能开拓胸襟，增长识见，陶冶性情，高雅志趣，有效地提升文学想象力，可谓好处多多。不过，饱学宿儒并不能个个善书，非其临池不力，而是与艺术隔膜。我认为，学养必须通过转化，方能成为书法艺术所需之营养。例如，诗文创作中的想象可以借助语言表达，而书法的艺术想象要见诸点画笔势，文学能启发书法，但文论不能取代书论。在文学与书法之间，要借助想象和艺术通感，把文学描写转化为艺术想象，透过书论中的文学想象和意象表达，还原到书法的点画笔势与作品的美感风格上面。
读懂书论，只是完成转化的第一步，书家还要有灵性，借助灵性，还原为笔墨技法。灵性是艺术天资，与生俱来；灵性不专为书法而生，其始也微弱，尚不足以成就大业。所以，灵性还要靠后天的学养来孳乳和引导，要靠书论的持续启发与壮大，以及书写实践的保障。集腋成裘，灵性就可能成为呼之即来的笔墨生机，名家之偶然的经典作品也因此产生。张怀瓘论书中的“创意物象”、“类于生动”等，皆指此而言。当然，这也应该是当代书家追求的理想境界。
九、知己知书，自循其便
从我的学书体会来说，古人的经验、今人的方法，都不宜照搬，贵在自足自适，行之有效。每个人的先天素质，后天习学情况都不一样，对艺术的感悟能力也不一样，所以，先要有自知之明，而后可以明书。学书常见的弊病是误入歧途，泥古、趋时都是书病，但还可医，如果是被自己蒙蔽，就很难有出头之日了。人对艺术的感知是有阶段性的，与知识、经验、能力成正比，如果阻滞在某一阶段，自矜于所获，即很可能永远停留在那个高度而早早定型。是以善学者宜日有自省，汰除缺陷，匡救不足，以便长久地处于充溢活力的进取之中。至于能达到什么目标，只能说是听天命、尽人事了。
为了经常有相对稳定的时间来思考，只好摒弃应酬，以便于思考的连贯，以及书写投入的常态化。与三千年书法史相比，经典作品并不多，流传至今的名家遗迹不乏平平之作，其原因即在于实用书写的无限重复，使书家经常处于审美疲劳的应酬状态，或者说经常地缺乏艺术感受与审美需求，缺少灵性与情感的介入，自然难佳。如果书家是性情中人，优差会更为突出，正如李嗣真《书后品》评王献之“子敬往往失落，及其不失，则神妙无方”的情况。所以，古人之书以平常为习见，以偶然为“合作”，孙过庭《书谱》首倡“五乖五合”说，即因此而发之。依我的经验，如果能经常地把书写的思考置于艺术的、形而上的层面，对纠正以技法和视觉效果为书法全面内容的偏向，会有很大帮助。事实上，过多的考虑技术和视觉效果，就会与实用的书写有了扯不断的联系，与矫枉过正的美术化倾向所带来的做字画字之病有了影随之感，应该尽量避免。
古人讲论《诗经》，每兴“诗无达诂”之叹。书法是一种看似单纯，实则抽象而玄妙的艺术，也可以说“书无达诂”，亦即永远无法终止其认知的艺术。所以，能为自己找到一条接近成功、接近玄妙的道路，十分困难，也许倾毕生之力仍无法实现斯愿。王安石《游褒禅山记》谈到“夷以近”而至者众，“险以远”而至者稀的不同境界，我一直视之为座右。如今年逾花甲，对学术研究和书法艺术还能孜孜以求，乐之不疲，也算是幸事了。