想象与学术研究
丛文俊
从上世纪八十年代末至今，我从事书法研究已经二十多年，研究的内容包括书法史、书法文献、传统书法批评、碑刻墓志考证、书法与中国文化等等。近年来，随着研究的不断深入，学术思想方法也有明显的提升，实现了从重视功力到享受创意的跨越。这里让我感受最深的就是学术研究也要有想象，由想象带动问题意识，进而形成新的思维方式和学术风格。我的目标是，努力尝试去接近古人，复原历史，尽可能地弄懂古人所想、所尚、所言，以便从书法史和书法文献中提取更多的信息，揭示其意义，为当代所了解与学习借鉴。
或曰：书法美原本玄妙，如果都把它们讲清楚了，很可能就会像混沌被凿开七窍那样，混沌死，玄妙也不复存在了呢？答云：美无达诂，我们只是想努力去接近古人，换一种可以与古人相通的思维方式，以追寻历史的真实状态，而无意索要或建立标准答案。古人对书法的阐释借助书面表达的形式保留下来，或多或少、有意无意带有美文的特点，这就是文体、修辞、文学联想与夸饰，具体又表现为语简——以简驭繁、以少胜多、以偏概全，以缺隐备，想象与意象表达，哲理关怀，价值判断，等等。就古代书论这份珍贵的历史遗产而言，玄妙即是其灵魂，玄妙为书法增添了无穷的魅力，玄妙也能给人以无穷的遐想和求索动力，它已经成为一种高居于书法之上的超然而优雅的存在。如果仅仅为了玄妙而甘愿保持一种认知上的朦胧状态，那么于书法何益？古人的所有阐释都是为了更好地实践，我们的工作旨在消除古今语言悬隔的壁垒，使玄妙从神明转向世俗，从高阁拉近到我们身边，为今天所知所用。也只有使玄言妙义得以理解、传递并付诸实践，它们才能延续下去，才会成为一种生动活泼的精灵，一种可以信奉和依靠的精神力量，导引书法走向未来。不过，愿望如此，做起来困难多多。这里，拟从学术思想的转变入手，简略地介绍一下自己的心得体会，并请同道批评指正。
一、说史
书法属于专门史，但若只有书家和作品，再做一些相关的背景交代，如家世、仕历、师承、交游、撰述等，即难免简单而雷同，与说史之大旨乖离。对于不同时代的书法风气和书家来说，都会有其特出之处，有时会牵涉甚广，需要针对性的深入研究，才能正确揭示其意义。试想，书法附文字而行，文字的应用无所不在，书写者遍及社会各个阶层和人群，不同的人生经历与体验，不同的书写训练与审美价值取向，不同的文化立场与道德伦理观念，人们是如何在满足书法之社会公共意义的前提下，从不同的角度来看待书法并寻求个性、推演时尚的？其中传统、文化、社会生活等又给书家提供了那些必要的条件？问题的复杂性，远非书家和作品所能囊括。
例如，明清人所谓的“宋人尚意”书法，得到今人的认同和填充论说，某些具体的说解容或有异，而大框架相同。我不太赞成古人为了言辞精警，取一字或几字概括前朝书风的做法，它们往往是越俎代庖，很难经得起推敲。退一步说，即使我赞同“宋人尚意”，也会质疑：苏黄米三家之前的百年书法尚什么？南宋一个半世纪又尚什么？尚是崇尚、倡导，苏黄米三家书论有多少见解能为其“尚意”提供证明？“尚意”的标准又是什么？怎样寻找“尚意”书风的成因与发展线索？它需要百年的酝酿和转化过程、等到苏黄米三家出现才最终走上“尚意”之路吗？如果只关注苏黄米三家，就会形成因人成事的学术思路；如果相信水到渠成，就会兼顾三家之外的各种因素。任何时候，书法和书家都不是孤立而单纯的事情。
实际上，看到宋代书风变化容易，把握宋代书论发生的变化很难，而感知宋代社会生活的变化及其对文人士大夫书家群体的观念和审美旨趣所具有的潜移默化的影响尤难。我们知道，宋代书法的宽松环境不仅仅是由于废除了科举的以书判取士制度，更重要的是新鲜的都市生活和市民思想就像刚刚开辟出来的一片沃土，吸引并接纳人们的热情和投入，为其提供多元选择所需要的各种营养。良好的社会氛围能够促进个性的释放，激发想象和创意，而以自适、自足、自娱、自乐为鹄的。有关书法的一切，归结在人，而社会存在对人又有着根本性的影响，关键在于社会能为人提供什么。宋代书风的改变，由新的、逐步确立的社会生活秩序提供转化条件，提供嬗变的轨迹和参照物。例如，宋代东京汴梁与唐代长安城相比，城市布局出现斜街，取消里坊制度和宵禁，有了夜生活；汴河穿城而过，发达的漕运促成繁华的商业、娱乐和文化活动；新兴的市民生活与精神享受，极大地激发了士大夫们的想象和创作热情，用来歌唱的词有了蓬勃的发展，由此拉近了高雅和世俗的距离，拥抱轻松成为普遍的人生观和价值观，等等。如果就北宋的“尚意”书风而言，应该从王安石、欧阳修、蔡襄入手，在市民生活、思想文化的大背景下凸显书法，必有新的发现。其他如明代吴门书法何以一枝独秀、清代扬州八怪何以怪而能杰，也都可以从类似的视角来研究。我的体会是学术研究不仅要有扎实的功夫、科学的方法，更要有想象，因想象而有创意、而能另避蹊径，不傍依前人而能自立。
二、传统书法批评中的词语与风格表达
在古代书论中，普遍用于美感和风格表达的经验性词语，如“遒媚”、“雄强”、“险劲”之类，它们只是审美联想之后的概括表达，各自代表与之对应的意象，涵义大都宽泛、模糊，出于经验和意会，而不是有着明确指向或内容的可以定义的概念范畴。对它们的解读，要有很好的想象，以及切实可行的学术思想方法，与西学的路数颇不相同。
对古人的经验和意会式的表达，要有充分的艺术想象力，借助想象去接近古人，把书面表达中的修辞、文学夸饰转化或还原到书法美感和风格上来，以作品相印证，先做好典型解析，而后推及其他，通解古人的书法审美与批评表达，也许并不遥远。如果做得好，从中找出规律性的认识，以此提取理论，弥补现有研究的缺失并订正错误，还是可能的。
首先，大体确认常用词语，对其使用情况进行系统的爬梳，做好分类工作。例如，“神采”、“气韵”之类属于美感描述多见的中性词，任何风格都可以用之；其衍生词“神气”、“风神”、“精神”、“神情”、“神韵”、“气骨”、“气势”、“气象”、“气息”等等，也是如此。“古今”、“质妍”、“老少”、“雅俗”、“工拙”之类，则兼乎美感和价值判断。“方圆”、“肥瘦”之类，可视为风格样态的基础性描述词语，虽有具体指向，但不及于美感。常用词语中的“遒媚”、“雄强”、“险劲”之类，兼乎美感与风格，其衍生词“遒劲”、“遒润”、“雄逸”、“雄媚”、“险峻”、“险拔”之类并同。“阴阳”、“刚柔”、“道”、“妙”之类，属于哲理层面的概括论说。“韵”是中性词，变化组合之后就有价值判断的用意，如“得韵”、“病韵”、“逸韵”、“远韵”和“俗韵”，其他可以比并推说。对于那些少见的、个性化的词语，以其不具有普遍性，可以忽略不计。
今人喜欢讲风格，却很少见到客观、可信的针对性描述，借用西学和古人的表达，也很 难见佳，原因即在缺乏有效的训练和学习。应该看到，两千年书论词语有很强的连续性，一直处于通知、通用的状态，这与古人的知识结构、文学创作和美文修辞的训练有直接的关系，所以古人做得比我们好。例如，欧体楷书风格的“险”为古人通识，它与点画字形的“方”、“瘦”相关，但古人通常不做这种简单的对应，尤其是后人面对前评需要表达己见的情况下，往往会采用“峻”、“峭”、“拔”等词语变化组合，以夸张并描述审美所得，甚至会用“危峰阻日”、“四壁削成”、“壁立千仞”等加以强化，用富于哲理的“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”的喻说来凸显其所以然。古人论书，既为直陈其事，又要兼顾修辞美文，例如以险与“峻”、“峭”、“拔”来组成“险峻”、“险峭”、“险拔”，或以“峻峭”、“峭拔”、“峻拔”来代替险，是为互文换言。如果仔细观察，这些词语的含义或不尽相同，而只要在某一层面上同义，即可用互训互换，符合训诂学原理。如此，我们还可以发现，词语可以归纳、简化，同时风格也可以归纳类化。险的基础在于“方”和“瘦”，方指棱角和劲直；“方”与“瘦”相合，即可换言“瘦硬”；综合棱角、劲直、瘦硬几个要点，即不难寻绎出风格为“险”的楷书基本笔法及其运用要领。至此，可以总结出下面的图示：
{方圆 {方峻
①笔法——②{肥瘦——③{峻拔————————————④险
{（形质） {峻峭 （风格概括）
{峭拔
{（由形质引发审美联想和表达）
在古人的书面表达中，经常采用④的概括方式；或以③④变化组合而为“险峻”、“险峭”（这种表达也可以倒置为“峻险”、“峭险”，给人以自形质而至于美感风格之完整的修辞印象），或径取③互文换言；或以②③组合，但修辞习惯往往会阻碍其拓展，例如可以用“方峻”，却不能说“方拔”、“方峭”，可以用“瘦峭”、“瘦拔”，却不能说“瘦峻”。有时，古人为了充分说明问题，也会从最基础的笔法说起，以达到明晰的因果式论评效果。例如，“险劲”或“劲险”，以笔法优长的力感与风格词语配合；或者说“虎饿而愈健”，饿则瘦，健则劲，瘦得筋骨，劲出风神，借饿虎以说明欧书的形势与精神状态。传颜真卿《述张长史笔法十二意》中“笔力——筋骨——雄媚”一条的阐发，尽管类似的例子为数太少，仍能给我们留下足够的想象空间和借鉴。
在风格的研究中，还要注意一些变数。其中古人常讲的“笔意”，以及“字外之奇”、“笔短趣长”、“神彩”、“气韵”、“书卷气”、“天然”、“工夫”之类，都不可以参与风格构成，而以其牵连甚广，又很微妙，属于隐性因素，是以古人绝少以之直接与风格相对应。初步研究，宁简勿繁，逐步推进，最终汇集成一部《书法艺术风格学》或许可行，即使是毛坯，也是学术研究的进步。
三、风格的误读与求是
在三千年的书法长河中，金石文字占有很大比重，书制工艺不同程度掩饰了书写原貌，而人们往往只依据拓本现象来评述风格、较其高下、论说书家、乃至于与之相关之书法史的各种问题。被忽略的问题是：书写者身份、所接受的文字教育与书写训练之异对研究作品的意义；铸造、凿刻工艺特点和技术水准给书写原貌带来的种种影响，以及它们对书写的反馈；刻工导致玉箸篆书写与审美的偏差和病态用笔；清人指摘刻帖辗转失真的弊病，却倡导问题更大的北碑，以及由此产生的各种错误的史论见解与审美表达；后人看到碑学以笔师刀的问题，却没有全面反思三代汉唐金石文字遗迹与实际书写状态所存在的差距，没有反思学古师法与审美批评中被假象左右而做出的失实判断，等等。其中最典型的事例是有些学者根据出土的王谢家族砖石墓志推论王羲之书法风格，进而论定《兰亭序》出于后人伪托，持相反意见者也未能发现对方在出土文字遗迹的解读与学术思想方法上的错误。
鉴于金石文字遗迹之普遍存在的对书写原貌的掩饰，我称其为“二次完成品”，这还未把锈蚀残泐造成的“金石气”现象包括在内。前人在论说这类作品时失误多多，影响至今尚存。例如，阮元首倡“南北书派论”，观点之一就是对北碑传“中原古法”，忽略十六国百余年战乱导致的书体滞后与混乱状态，使北碑径与钟、卫名家衔接，由此衍生出碑学之重大的理论和方法的错误。康有为承其说并进一步改饰夸大，牵强附会地在《广艺舟双楫》中列叙《分变》、《说分》、《本汉》、《传卫》等节，终以卫氏书法统合南北、以“筋骨瘦硬”见长。其目的在于为北碑溯源正统，而以主观臆想出来的美感风格一以贯之，在缺乏卫觊、卫瓘、清河崔氏一门数百年书迹提供证明的情况下，做出任何论断，都不能取信于人。其中最紧要的是假象重重、刀斧之迹严重掩饰书写原貌的北碑，如果不能为之复原，即与名家书法毫无可比性，文献载记与刻帖作品又非常有限，不足以支撑这种假设。可以说，清人倡碑有很多失误，而风格上的判断是其根源。再如杨守敬《平碑记》，他看到汉末《樊敏碑》“锋芒多杀，无从定其笔法之高下”，亦即无法窥知其初始面目，却以“然一种古穆之气，终不可磨也”作评。“锋芒皆杀”是字口漫漶，为石质粗糙松软的古代碑碣常见现象，致使点画变肥变圆，失掉原貌。如果说“古”有年代做参照，还可以差强人意，“穆”是失形后的美感概括，这就有牵强附会之嫌了。近代以来的书法史著述，这种情况比比皆是，足见前人影响的深远。
自清代以降，书法分方、圆二派之说颇为流行，其中有对有错，有真有伪，从商周金文到南北书派，都是如此。而无论诸家如何持论，都没有想过铸刻工艺对书写原貌的影响，没有想过工匠技艺水准、工艺习尚对作品的影响，更没有想过尝试复原了。实际上，北魏《李伯钦墓志》前八行如同唐人精刻而近于墨迹，后十三行刀斧之迹颇重而同于时尚，显系二人分刻，足以提示我们关注在金石文字遗迹中去寻绎书写真实状态的学术意义，以及如何复原、反思旧说并确立新的思想方法。他如辽西出土的唐《蔡须达墓志》一合，为一人所书，而盖阴和志石一近唐楷，一近北碑，表明不同工匠的凿刻习尚轻则掩饰书写原貌，重则使之面目全非。如此，则可以提示我们如何去理性关注名家作品的风格异同，如张旭《郎官石柱记》与前些年出土的《严仁墓志》，不能因为面目或异就简单地判定为书家的风格变化。近年出土的徐浩所书墓志精粗差等，问题与此并同。由此可见，对金石文字书法的认识和评论，要想避免误读误说，必须确立复原意识，找到若干行之有效的研究方法至关重要。
四、字外之理
金石正体书法依界格而书，早已司空见惯，但界格对做作品有多少影响、或者说在多大程度上决定作品风格，却罕有人知。书法最早采用长方形界格整饬全篇的做法始于西周金文，凡横竖行列秩序井然者皆如是，不在界格的去留。采用界格的结果是：昔日大小悬殊的字，无论是象形、会意、形声结构，还是偏旁的位置、数量、相互关系，都要受到约束并加以改造。有些较简的字形或增加无实义的偏旁，或拉伸其线条而强化其转曲摆动；过繁者或损减其字形偏旁，或变形，或改易偏旁等等。这样一来，整个文字体系得到全面的改造，明确了图案化字形规范的基本取向，大篆也因此成熟。其后的美化大篆、鸟凤龙虫书等装饰性书体、秦代小篆，均循此规则发展变化，并确立典范正统。
按照文字学者的观点，把隶书划分为古隶和八分两个发展阶段，西汉昭宣之际的河北定县汉简即属于成熟的八分隶书。从书法史和风格学的角度看，隶书可以分为古隶、正体和八分艺术化三个发展阶段，而正体在八分艺术化之后，作为日常书写的简牍墨迹一直与之并行，直到被楷书取代。据文献记载，章帝时“王次仲饰隶为八分”，“始作楷法”之事，应为八分入碑，而首功为界格。从东汉早中期之际的《贤良方正刻石》来看，最初是借用篆书的长方形界格，简牍那种习见的极度拉伸的长横与撇捺都受到明显的制约而收束，复以字形扁平，遂形成碑刻隶书大字距的特有章法。这种借鉴篆书揩式的做法，或为正统观念使然，因“饰隶”而成的装饰意味，“楷法”所具有的规范性与秩序感，均自此发轫。为防止长画冲出界格，不得不改变书简积习，于收笔时转换笔势，有了“雁尾”；而要与之呼应变化，横画起笔藏锋或筑笔，有了“蚕头”，完成了“一波三折”的典型揩式；撇则重收，为捺蓄势。对此，我们还可以从《裴岑碑》得到印证。该碑依篆书界格作隶，使字形纵长，而以长横和撇捺的极度收束为代价。这种为满足界格而削足适履的作品很少，属于八分中的别裁，前贤或名其为“以篆笔作隶”者，不免误会。
既用界格以助成八分楷法，还要满足不同书写者的个性风格，于是界格成为一种变化调节的字外参照系。例如，要想笔势纵逸，字形宜小，笔画则长；长画收敛，则势险节短，字形近方而饱满。可以说，汉碑章法无论如何调节变化，不外乎此道，均始于界格的纵横比例及字形距离界格的远近。及至三国魏碑渐行方格，字乃方正饱满，而成收笔处平硬如“折头刀”的风格。唐碑楷书体势多收，虽其字渐大，而不改其疏朗的特点。惟颜体字字撑满界格，用“擘窠”之法，遂成满密至极的另类风格。擘窠，依蜂巢之匀等分划界格，格内满容其字，若蜂之入巢然。米芾批评颜体受徐浩影响，字形大小一伦，斥为俗品；朱长文则称颜体“合篆籀之义理，得分隶之谨严”，可谓知音。颜氏家传小学，子弟皆通篆籀，及其以楷书字字撑满界格，即有势纵笔圆、如同正统篆书的篇章形态；其点画分张，字形庄重，如同汉碑别裁，可谓铺天盖地，楷中《裴岑》。虽未明确论及界格与颜书的作用，而界格之功固不可磨也。由此可知，颜氏书碑重文而欲其传世久远，故能如《乞御书放生池碑额表》所言“擘窠大书”，于书则心无挂碍，无恣肆笔势之想；笔笔逼近界格，终成一代宗师。若依正统楷法的笔笔舒张、字字精美。则须疏远界格，颜书个性也许只能停留在《郭虚已墓志》、《多宝塔碑》的状态了。
古代最早注意到界格功用的是晋人成公绥，他的《隶书体》先言楷势，次及八分，认为“若乃八分玺法，殊好异制，分白赋黑，棋布星列”。玺法，依照玺印分格布字之法；殊好异制，碑字欲其秩序井然，与魏晋时流行尺牍书法的好尚及特点不同；分白赋黑，按界格书写，自然留白；棋布星列，作品如同下围棋的状态和晴夜星空，疏密有序。古人别称章法为“布白”、邓石如论“计白当黑”，均可祖述于此。又，阮元《北碑南帖论》云：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”斯言可为成氏注脚。
界格者，分界也，不可逾越的界域。就普遍的书写心理而言，字形必须与界格保持一定的距离，至于距离大小，则因个性风格倾向而决定。相比之下，敢于使字形撑满界格的是少数人，它需要胆识，有胆识才能弱化界格的功能。一般来说，篆书能撑满界格者即便线条很细，也会有开张雄强之美；收束则字形修长，与细腰长脚的风格为邻。隶书字形扁平，左右可以因“八字分散”和长横“波势”而与界格的远近来变化调节中宫，上下关联呈被动状态，书毕惟观留白大小有异而已。楷书字形抑左杨右，以此形成普遍的疏远界格的章法习惯和审美旨趣。梁武帝《观钟繇书法十二意》有“字外之奇，文所不书”之论，于界格亦然，它不仅可以作为一个新的视角，推广、考察三千年书法作品，而且有益于当代书法创作，关键在如何看、怎么用的问题上。
就我的体会而言，想象之于学术研究至关重要，它可以从司空见惯的任何事物的细节上引出想象，去发现前人不曾涉足的问题。想象要有基础，大体由研究对象，以及问题的性质来决定，探讨中国书法问题，不能离开国学，失掉民族文化的依托，就会使学术研究成为“信天游”。至于解决问题的学术思想方法，可以借鉴鲁迅先生的“拿来主义”，以解决问题为目的。