关于笔墨与文化的自白
李毅峰

        笔墨是中国画最基本的语言，也是最基本的表现形式。但如何使之具有人文精神和民族特性，就需要注入文化内涵。

        文化内涵，决定着绘画品位的高低，而画家文化修养的深浅也直接影响着作品质量的优劣。文如其人，字如其人，画也如其人。所以自古画家多注重对画外功夫的修炼。以“读万卷书，行万里路”的努力来超越自身的凡俗之气，造就自己的艺术本能，让画家的文化修养显示为作品的一种必然内涵，从而提升作品的艺术品格和文化含量。我以为，中国画的这种文化内涵的价值观应体现为一种内在精神，一种思维感悟和一种对大自然整体规律的哲学观照，这是东方文化的特征。
        这种东方的文化特征，在中国画的品类中，最直接、最准确地反映在山水画创作中。中国山水画的确立与发展，是最根植于中国山水文化观的确立与发展的。由春秋战国诸子百家之学术争鸣，到汉唐儒道释学的融合，形成了中国人与自然、社会与人生的特有的“天人合一”的认识观，以及由此而建立的一整套体现这一认识观的方法论。“天人合一”最基本的涵义是肯定自然界的精神的统一，通过主客体互融达到人与自然相通相合的状态。山水作为文化思想的表征，缘其包容之广、气势之大、意境之深，能准确地表达出人对自然认识的独特的思维特征和时空风貌，已成为历代画家对中国文化独特认知关系的理解和表现。古人讲“澄怀观象”、“悟对通神”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越客观自然外在的形式，深层地挖掘和体现自然内在的真意，这就是东方的艺术精神。
        “天人合一”体现了中国文化的基本内涵。而“澄怀观象”、“含道应物”则是画家对自然景观进行精神转换所遵循的思维理念。用绘画的语言阐释“道”的自然哲理，去启示人们的生存理性，以达到先贤们所提出的“助人伦，成教化”的 社会准则，这是中国画家由来已久的责任。中国画本身就是一门哲学，“绘画非止艺，当与易相同体”。这不仅体现在创作观念上，而且在技术性操作上的虚与实、白与黑、干与湿、浓与淡的笔墨关系处理也无不存在着辩证思维的哲学法则。单从“笔墨”而言，那种有着音乐般节奏和丰富文化情感的线条墨色，不但能准确地描绘出物象的形体外貌，更能充分地体现出画家的人文气质和艺术激情。从这一点来说，“笔墨”不仅具有语言特性，同时有独立的审美价值和内容。单独存在的“笔墨”是有意义的。而淡化了色彩、淡化了透视、淡化了结构等西方绘画形式所最强调的语言特征，突出了“笔墨”在绘画中的独特作用和重要地位，这是中国画在更高艺术层面上的魅力所在。然而，“笔墨”并不就是中国画本身。在中国画的“六法”中“气韵生动”，即对作品“精气神”的把握，占据着创作行为的主导地位。“笔墨”依靠“气韵”与“精神”得以存在和发挥，从而去展示一种深层次的文化内涵和精神理念，这是中国画特有价值观。
        我很赞同“单独存在的笔墨是有意义的”这句话，笔墨在中国画艺术中，具有不可替代性。作为民族性的艺术，它的笔墨语言同中国哲学中之阴阳对立与辩证统一是一脉相承的，并由这种哲学的阴阳关系转化出中国画艺术的黑白系统。
        黑白系统按圣哲老子所言，其本身就是“天地之大美”，是合于自然之“道”的永恒之美。在中国文化中，“五色”是与自然之“道”相对应而存在的。红、黄、蓝、黑五色，包含了东、西、南、北、中五方，金、木、水、火、土五行，宫、商、角、徵、羽五音及心、肝、脾、肺、肾五脏的基本属性。而老子的“万物生于有，有生于无”及“无极生太极，太极生万物”的学说体现为“五色”，即白色属于“无极”“无”之气，黑色属于“太极”“有”之色，而红、黄、蓝则是从赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫中归纳出来属于“万物”之色。宇宙间虽有红、黄、蓝“万物之色”，但他们均生于黑；即“太极”“有”之色，所以黑色能呈现红、黄、蓝、“万物之色”最普遍特性。然而黑色虽为“有”虽为“太极”，但它却生于属于“无”属于“无极”的白色。所以，白色与黑色在中国画所处的地位和作用正象宇宙运行中的“无极”与“太极”所处的地位一样，是一种灵魂之色、根本之色和普遍之色。我在《我的艺术观》中说：“艺术的形式是事物关系的显现，事物关系的根本”。我认为这确实体现了一种认知和悟性。
        《老子》中讲“知其白、守其黑”。宋代学者范应元说：“白，昭明也；黑，玄冥也”。白是显现光亮，黑是隐匿黑玄，绘画掌握了显现出的事物关系，才能隐匿住自己的根本，使表现对象增加蕴含的层次与质量。白是黑的扩散，黑是白的凝聚；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。黑与白既对立，又统一。黑与白构成了中国画成功的圣光。
        黑白系统落实为笔墨，也是随着时代的发展而发展、变化而变化的。不同时代的画家受一同社会、文化等诸多因素的影响，必然有不同思想观念与表现方法。任何一种“笔墨”对于它的将来便是传统，而对于它的过去就是创新和发展。纵观历史，没有哪一位有成就的大师不是在对传统技法的创新与发展中产生的。“笔墨”原本就是画家们从社会生活、绘画实践中总结提炼出来，又反过来去表现那个时期的社会状态和精神理念的一种语言形式。时代变了，人们的生活方式和社会理念也变了，作为“语言形式”的“笔墨”当然也要随之而变，不变则不能反映时代的精神面貌；不变就不能跟上时代的步伐；不变也不能被时代所接纳和认可。中国画应站在时代与发展的角度来对待传统，“笔墨当随时代”是中国画发展的永恒的箴言。
        我在山水画创作中，努力体现笔墨与文化的关系。山水本身就镌刻着历史与文化的内涵，我在突出山水内涵的时候，采用了最传统的笔墨来表现。然而与以往不同的是，我把山水放在认识观中进行观念上的重组，这就把对文化的认识融入了我的立体笔墨表现之中。比如《出尘系列》，整个系列都以草法为主，画面的线条犹如蛟蛇出洞，把草书中的内涵自然地融汇进去，浑然整体山川大地与线与线、线与天际间留出的白，构成强烈的黑白冲突，加上苍劲古朴变化多端的笔法，把山水的历史感与博大而神秘的自然巧妙地融合在一起。《乱花飞雨》水墨花鸟系列也是体现了这一思想。
        中国画不仅仅是一种绘画，或更简单地称作一种水墨与宣纸的笔墨游戏，而是一种包含了历史的、社会的、人文的诸多因素在内的大文化。它对于一个画家的要求不仅是否熟练地掌握笔墨技巧与造型方法的问题，而是要具备更高的文化素质，敏锐的灵感悟性和脱俗的精神境界。这是一个画家应终生追求的目标。我在创作中只是遵循了这样一种创作模式的艺术规律，尝试着把“笔墨”与诸多文化因素的关系和冲突强化，以达到冲突中的融合及反观历史与自然后豁然开朗的达观。
        山水画的民族化发展，必须在民族文化品位上赋予作品全部的内涵，同时在形式语言的设置上，也应对山水画发展史进行辩证的承接和反叛，强调个性感与历史感及时代感的统一。在你作品中所表现出的对笔墨与文化的理解，实质上也体现了你的心理构成方式与层面，而这恰恰是观念构成与文化内涵的反映，这是一种真正文化意义上的艺术表现。
       当前中国画正处在一个空前繁荣和发展的时期，同时也面临着更多强势文化的冲击和挑战。当然这并不能对有着深厚文化内涵的中国画造成威胁，也不可能对其生命力和发展趋势产生动摇。多年来正是这些来自外部和内部的冲击和压力使中国画得到了不断的壮大和发展。实践证明，思想和观念的碰撞反而可使正确的东西深化和提高，而文化的差异则需要对话和理解，从而使之得到交流。我觉得当代画家应更多更自觉的用不同技法与文化、思想与观念进行碰撞和对话，只有这样才能让艺术的内涵更加丰富，让艺术更加充实。