醒墨在黑与白之上
王冬龄 李亚伟 对话录
在东方和西方之间
李：所周知，每一个作家、艺术家创作时，常常都会有他们想象中的读者或观众。比如一位诗人或作家，他初出茅庐时的想象读者可以是某个美女或小圈子里的朋友，当他被更多人欣赏的时候，他想象中的读者会扩大到市里和省里，甚至包括评论家和其他名人——有了高层一点的读者支撑后，读者群也会被他想象得更庞大，他会想象他成了某个大地域的名人，整个江南或东北的名人，到后来如果还能不断获奖，他想象中的读者就会有几百年后稀奇古怪的美女和知识分子，于是，他会想象他进入了传说中的经典。
这个很好玩，但创作的情形大都如此。再比如：日本比较顶级的诗人、作家——他想象中的读者除了本国人之外，现在必须得加上欧洲和部分美国读者才算过关；而欧洲想要出息的诗人、作家，他的读者除了欧洲人外还必须加上美国人才行；但美国的诗人却很轻松，他想象中的读者只是一部分美国人，他只需写给美国人就OK了，他就全球化了，他就是世界的了。
问题是——非洲的诗人、拉美的诗人、亚洲的诗人就很难玩了，如今他们创作时必须得想象全世界的读者，而又不敢设想翻译的难度和后果。还好，艺术品大抵不需要翻译，但其中的文化认同也需要大幅度的摆渡才行，水墨，尤其是书法对于世界的想象，水墨或书法对于世界当代文化的想象可能很折磨人啊，不知对否？
王：先谈谈西方艺术家怎么看待中国书法艺术，我认为这个很有意思。我在中国美院给西方学生讲授过中国书法，也在哈佛、明尼苏达、伯克莱、斯坦福、堪萨斯、威斯康星、伊利诺伊等二十多所大学教授过书法，办过展览，从中我获得的信息很丰富，欧美来学中国艺术的大多数不是学山水、花鸟、油画，而是学习书法。他们基本上无法深入理解中国传统文化精神，但基本上——可以肯定地说，他们是想以书法这种与中国文化最休戚相关的艺术来了解东方，可见中国书法对他们来说有其独特而神妙的魅力。事实上也是，中国书法艺术对西方抽象表现绘画有过影响，但中国书法家却几乎是置若罔闻，一副不清楚，不在乎的局面。西方现代艺术从中国书法中获得过启示，中国书法艺术家难道不应当从西方当代艺术获得启示吗？东西方文化艺术交流碰撞的大格局已然形成，且已成不可回避之势。所以，我认为，中国书法艺术家显然遇见了新的要求，同时也是新的机遇，应该说这是幸运的时代，是开辟中国书法艺术新天地的时代。
现在，站在世界艺术这个角度来看中国当代书法——它不是书法；如果从传统视角看——它还是书法，就看你在不在乎时代的要求了，在不在乎从全球化角度、从当代艺术这个视野去看中国书法了。书法，本身是书法家自己最大的障碍。
艺术的时代环境确实发生了极大的变化，但中国书法具有极深的传统性质，它不可能自动成为名副其实的当代艺术。告别传统，是要经历阵痛性的变革的。其中，最重要的就是人的变革，很显然，那种根基于传统文化的书法家的时代已经结束，代之而起的是以现代文化为背景、以书法为创作手段或创作缘由的艺术家。其次才是书法文本、作品样式的转换。现在，书法绝不仅仅是写好汉字的艺术了，当代书法应该有当代性话语和形式，应该有实验性和新的价值取向，应该在当代艺术和视觉文化中重建中国价值和中国方式，从而获得新的发言权，拥有自己的一席之地。
西方的当代艺术目前是主流性的，而我们的书法和水墨则是相当边缘性的。从八十年代开始，我们接受了西方的主流艺术冲击，接受了西方的现代主义观念，之后我们才开始实验自己的书法——新水墨艺术。可以说我们刚开始追赶，人家西方的前卫艺术却仿佛走到了最困惑的时期。我认为，这些年，西方先锋性的那些让人振奋、让人真切感受到原创性的艺术样式已经很少再见到了。所以，我们不能完全指望西方——也即你说的美国、欧洲的前卫艺术来指导我们创新，我们中国的当代艺术，尤其是新水墨这一块，自身突破也很重要。
李：当代艺术对于中国书法、水墨艺术家而言，可能需要世界性的知识了，光喊着走出传统基本上是一些决心原地打转的人。当代书法、水墨意味着高强度、高难度、高水准的创新，这中间的工作量、知识量比西方艺术家要大，比中国其他的前卫艺术家工作量、知识量的需求都要大。因为前二者好像只需要用美国抑或纽约的知识和方式就可以动手了，而当代书法和水墨需要东西方各种知识的集合，当代水墨艺术家要在东西方那些不同的都很牛的智慧里、知识里面抓团结、促和谐、搞维稳，是不是这样？
王：当代水墨这个概念意味着如果我们拥有了最好的传统，同时还要有当代眼光——骨子里既要有中国精神，同时也要有现代性、前卫性。
就书法艺术家而言，我觉得既要吃透传统，有最好的传统功力和修养，同时又要有开阔的视野，要有当代世界性的艺术修养，在进行创作的时候，他的东西要有国际语言——有中国的艺术精神、中国的文化内涵，但是它又很现代。当然这当中有矛盾，有难度，但是关键的问题在艺术家本人。他应该不是为了哗众取宠，不是为了获得暂时效果，或者是新闻性——而是具有良知，具有艺术家的那种纯粹性艺术的追求。如果他坚持去做，他的东西就会走出一条路来。 所以，我觉得强调艺术家的基本的品质要诚实，首先要对自己诚实，这是至关重要的。
中国书法是中国传统艺术的核心，最能体现中国艺术精神，毫无疑问，书法能够给世界当代艺术提供最东方最中国的文化元素和独特审美，只是一定要注意，它绝对要拒绝西方殖民文化背景下猎奇式的、依附性的价值。
还有，在书法这个范围，一个人还认为自己是书法家的时候，那他就还没有到达认为自己是艺术家的时候。
李：你在美国呆了很长时间，我见过我的朋友很年轻就去了欧洲，移民——但我更愿意说成是移植，他认为他随着年龄的增长越来越欧洲化。但也有像你一样回来的，又移植回来，哪怕情境杳然、人事皆非，在国内呆久了一阵也会感慨地说，自己随着年龄的增长越来越中国化。
现在很多中国当代艺术家都有类似经历，从他们的作品看，他们一会儿是西方艺术家，一会儿是东方文人，内心似乎也在传教士、道家之间转换不已，一个文化的灵魂在人文精神和老庄境界里面轮流值班。这方面你肯定有不少感受的，当然，也许这中间或许充满了学习的元素。但我不知道你的个性化感受，不知道是生活使你有了更多的艺术收获，还是艺术使你的人生体验收获更多？
王：时代已经发生巨大变化，书法艺术的存在方式也发生了变化。传统书法强调精神消遣和人格象征，现代书法开始重视观念的呈现和形式的创新，书法已经由文人把玩转变为作品展示，展厅的展示已经变成重要的方式，书斋式书法也正在向工作室式书法演变。这些变化都是书法精神嬗变的伴奏，这也是我们面对西方文化影响不可能回避的现实。
我们今天说的“艺术”本身即西方概念，从西方传入的“艺术”（美术）这一概念，实际上已将传统书法和现代书法划了一条界线。一部分从事书法工作的人，在社会上享有书法家的桂冠，但他们因袭古人的观念，外在举止或内在趣味非“道”即“儒”，但他们忘记了，中国古代没有现代意义上的专业书法家，古人的书法观念已经不能与当代艺术相融洽。在“道”或“儒”的文化铺垫中，书法常常需要大政治家、大学者、大名人的跨界进入，并且等待这些人物成为范儿，成为标杆。而现代书法，在艺术门类内，相当于现代舞蹈、现代建筑，具有很强的专业性，一言以蔽之：现代书法家必须是艺术家。
去美国时，我不算年轻了，是明尼苏达大学的邀请。先是上半年在明尼苏达大学，下半年在加州大学的圣克鲁斯学院，主要工作是讲学，平时做点创作。当时有淡水鱼进了海里的感觉，感受到了美国生活、艺术的壮丽景观，我在孤寂、矛盾的状态中体味人生，反思艺术，我的位置很恰当——站在书法之外看书法。我常去一些权威机构查资料，发现了一种很有趣的现象，比如，有一次我因为写张旭的论文去哈佛伯克莱东亚图书馆，看见了很多中国的书法集子，我很感概：里面我认识的人很少，大都很差，中国的书法泡沫泛滥得很远啊。其时，正是国内书法市场起来的时候。那段时间，我创作了一些比较有意思的作品，直接创作在美国各类画报上的，90年代回国后出了一本书，里面大部分作品都是在美国创作的。我在美国呆了四年，回来时还差一个月就拿绿卡了。但我知道，在中国我生活过四十年，我觉得我回来后没问题，这四年除了西方文化的熏陶之外，对我的人生体悟也是一个难得的机会：享受了孤独也获得了人生和艺术的反思，对我的艺术有着直接的帮助，但生活、修养、意志力、生命力方面收获更大。
李：还有就是，在中国成长的艺术家，把自己的作品创作出来后，看着完全像是美国或欧洲艺术家干出来的，当然他很狡猾，会捎带上东方符号，你认为这样的艺术家目前是不是很主流，很当下，非常明显地处在当代艺术的创作现场？
中国当代诗人里面现在有很多这种模式，有的干得很早，从八十年代开始的，作品已经非常适合翻译，甚至非常像德国、法国或者英国当代有名的诗人写的。诗歌和水墨因为工具（汉语、笔墨）等硬件很难创作出与西方主流文化形式直接比高下的带有规格或量化色彩的作品，但中国好多诗人都在这么干，而且干得很认真，热火朝天，好评如潮呢。水墨，尤其书法很难啊，这毕竟不是进出口业务。请你聊聊这样的情况。
王：去美国，我得到了一个不错的平台，实际上，我是作为一个艺术家而不是书法家身份去的，虽然书法、水墨当时在西方形不成气场，但我认为书法、水墨是独特的和了不起的，是东方的智慧。我对自己的书法在内心里充满热爱和自信，我认为东方和西方的文化都很有意思，所以不管我在美国或是回到中国、不管我是在创作时还是学习时，接受新东西都很自然。
任何一种文化史都有其内在逻辑，同时又有其特定的时代背景。辛亥革命以来，中国文化发生了巨变，书法受影响最弱，变化也最滞后，但近20年来西方当代艺术的强烈冲击可谓横扫了中国文化的每个角落，当代书法与传统书法相比，其内涵已有了深刻的不同，艺术表现也呈现出来新的时代特征。可以这样说，中国几千年来既有的书法思想格局和艺术表现形式已经有了很大的改变，在当代崇尚个人体验与自由创造的大环境下，各种书法思潮纷纷涌现。我们知道，艺术起源于实用，但艺术的自觉与独立始于脱离实用。绘画、雕塑、音乐、文学等在较早阶段就已完成这一脱离，成为自觉的艺术，但中国书法的艺术纯粹性与实用性的脱离在20世纪才得以实现，硬笔和电脑出现之后，毛笔的普遍适用性功能丧失之后，书法才脱离实用，这一过程是被动的，所以发生得较晚，但它毕竟还是在今天进入了审美自由的范畴，它的全新的纯粹性艺术特质的挖掘、发现和发展才刚刚开始，它的内在力量和外在空间到底有多大，确实令人遐想。
但是，正如近现代文明是西方冲击和影响中国一样，中国书法的现代性也是在外来文化影响下完成历史性突破，借助外力实现自我突破在中国是历史事实，这种情形通常也会带上后殖民色彩。我认为我们可以正视这个历史事实，不要留恋特定年代的观念，那只是历史完成自己的逻辑所出现的一个手段，它并不是我们的现在和将来，我们已经获得了自由。自由的概念是我们要重新创造，我们得到了新的空间。
从我自己的角度讲，书法是我安生立命的地方，临帖打地基打得越深，其艺术的高度就可能越高，坚持临帖半个世纪，这实际上就是一个行为，这也是书法在艺术中很独特、很独立的地方。我的创作，真正达到高境界的也许不是很多，《逍遥游》和我最近个展“书法道”的主要作品应该是到了忘我境界，这种情形，根本不是简单的书法概念了，它已经是中国的当代艺术。概念这个东西，固然是目前的潮流，但不可能凌空飞越我们的视觉，每个艺术家及其作品必有其来龙去脉。但仅就书法家而言，保持其书写性是我所坚持的，它是书法当代性的出发地。
身体书写也是途径，中国书法水墨容易纠结于传统，书法圈子总的是狭隘的、守成规的，创新往往被视为犯忌。纵观当代艺术，不管流行的观念如何主导艺术家、美术馆、画廊和学术，作为有独特东方文化底蕴的书法和水墨，不妨随时回头，看看并且重新把握东方传统的底蕴和基本的文化底线。
李：在我个人印象中，一个典型的中国当代知识分子，其学术历程一般是早期强烈西洋化，后来中西交融，再后来重新研究中国文化。这中间基本上是认识的变迁和自我定位的过程， 其实也说明了中国当代前卫的知识分子、诗人、作家、艺术家们在强大的西方当代文化面前产生了某种程度的身份焦虑，鉴于水墨和书法是一个特殊的情况——它本身就要从中国文化出发，所以它寻找并确定自己身份的路径可能会是怎样的？你有这样的身份焦虑吗？
王：前面说过，我在国内和美国都曾经教过很多西方学生，我相信我是很善于教授这些学生书法的，一般人都知道一个常识：中国传统书法需要书卷气质、经史子集等底子，但我明白，问题不仅仅如此。一个现象很有趣：但凡是发达国家——文化先进国家的学生，学书法很容易掌握，笔画之类感觉很容易上手，他们汉字可能只有二三年级水平，我知道他们不仅仅是从线条、绘画角度入手，他们背后有西方哲学、艺术等强大的文化背景。所以，作为一个当代的中国书法家，不能仅有传统国学，应该要有很复杂的知识。
我没有身份焦虑，我比较善于自我肯定。我们的艺术没有必要自惭形秽，我们的艺术从来都不矮人一等。我认为，自信且立足于中国文化的艺术家，更有希望把中国传统艺术做出新境界，更有希望把中国艺术推向世界，如同我们中国人能欣然接受西方艺术一样，世界也将会接受东方的智慧和文化，我如今更有信心。
李：中国当代水墨这个说法是需要强大支撑的，和传统水墨比较，有了创新，也不能支撑“当代”这个概念，说白了，水墨比油画、装置、影像等艺术更难容纳我们当代生活中诸多情绪和气质，也就是说很难容纳当下文化中的很多元素。比如，中国水墨在它漫长而又辉煌的时间里，曾经天生丽质，天然就拥有现在西方理论中的某些后现代气质——也即：西方文化在二战后才养育出来的后现代文化，中国古代文化（比如竹林七贤的行为、比如崇尚自然等观念）在某些层面上看来天然就有。气质相同，已有的会排斥新来的，而且这种排斥是骨子里的。再比如，我认为，在街头写对联卖给别人，这个行为从理论上看非常的后现代---------但作为当代中国艺术家，特别是水墨这一块的，艺术家在具体创作时，是否会明显地感到书法、汉字、墨汁等对当代生活、当代文化的拒绝？能谈谈你的感觉吗？
王：从文学史角度看，元明清几朝的诗人无法和唐宋相比。书法也不是一味的小桥流水和古琴，而且也不是有了新奇和风格就大功告成了。“八五”之后，西方的表现主义等为中国书法界人士认识，一些西方观念被认为是可学习的。另，中国书法的学习方法主要是临摹，是否仅此？我认为，临摹之外别无他路，但将临摹作为目的又是不行的，其间我们要重视在当代世界这个大平台上进行创新，并融入当代智慧。目前，我感觉到较多书法家虽生活在当代，但与当代有距离。
中国在南北朝之后，尤其是唐代、元代、清代、民国和现在，都曾受到过各种文化的大规模冲击，甚至在某些时段这些外来文化对中国的文学艺术形成过压倒性的冲刷，看上去一时间都成了主流，但其实眼前的主流最容易时过境迁，中国是一个历史悠久的文化大国，任何文化在中国要成为主流，必须要和中国文化融合，冲刷之后留在中国大地上的新的结构才是真正的主流。也就是说我们现在所说的当代水墨必定是中国传统文化和西方当代文化融合之后的发展出来的一种东西。
书法的“法”，就是传统，它套牢了中国的书法家。老子说“自然无法”，很多人被“法”吓住了、框住了，如此，其结果就不是书法，是“法书”。很多书法家穿了皇帝的新衣（有时，也是被别人穿上的），自己完全不知道，此“法书”也，何曾可能思考当代艺术的概念？书法家突破自己最大的障碍，就是观念的问题，首先就是对“法”的看法，突破，本身应该是艺术家自己的智慧，需要很高的悟性，对哲学，对生活要有很高的感应，要用这些来把自己打通，然后，突破书法的空间，突破“法”，而又在“法”中。
李：你在创作作品时（有时还是当众表演），有没有迎合某种对象的冲动？比如在创作时是否想到我这一次是写给同行里最顶尖的几个看的，抑或我要让这几个傻瓜看看我多厉害？比如我这个作品要弄得很棒很高级要有前卫姿态等等。请你原谅我问你这样得瑟的问题，但这很重要。
王：就读者对象或书写对象而言，我认为迎合的冲动这一说法不准确。现场书写本身就是中国书法的传统之一，唐代的张旭、怀素在大庭广众之下的挥写在中国是书家雅事，是传说，放在西方当代艺术理论里面差不多可以视为很先锋的行为了，其实，中国古往今来的书法家都有过如此的行为和创作经历，很平常。有些情况下当众书写，眼前和心中均有对象，能提高创作要求、提高创作冲动。比如我在创作时，面对有修养的，面对本身对艺术有要求的对象——有的本身就是不错的艺术家，有时是成批的甚至包括欧美的艺术家，他们在我创作时可能对我起到潜在的调动作用。
现场书写，常与观众有互动过程产生。有人观看可能影响我的情绪，有时候甚至能直接影响我的创作状态。观众的气息可以微妙地进入笔墨的生发，我的创作在影响观众，观众的情绪又在推动我的创作，我在观众接受过程中创作我的作品，既不在接受之前，也不在接受之后。老子说：“专气至柔，能婴儿乎？”以孩童游戏的心态，与围观的观众互动于书写行为之中，是一种很有意思的创作方式。观看人数如果很多，我拿起笔就能进入创作状态，有不错的观众观看，得气，容易进入书法。
在黑与白之上
李 ：我想从中国古典文化与当代西方观念的矛盾上和你讨论，因为这在中国诗歌界也未曾有人专门讨论，好像是木已成舟或理所当然，这就埋下了很多误区。
比如现在就还有一帮文学专家将古典诗词美化为“国诗”，企图与国画并列，但汉语诗歌已经绝对地继承了五四新文化运动以来的现代诗歌形式和内容，在内容和形式上已经彻底地通过白话文(现代汉语)与世界现当代文化汇流。也即，目前中国的主流诗歌是与西方现当代文化完全合拍的，在中国当代诗人眼里，写押韵体、写格律诗的人只是自娱自乐而已，压根就算不上诗人。
但水墨这一块非常特殊和独立，与中国古典诗歌比起来好像非常扛冲击、扛压力。但西方前卫艺术来了，不用说，观念将决定谁是主流，很多有眼光的水墨艺术家肯定深深地感受到了冲击和压力，并为此作出了很多努力和探索，新水墨这一块肯定已经涌现出了一些有成就或探索意义的艺术家和作品，能否给我们介绍介绍，哪怕仅限你视野之内谈谈，也是很有意义的。
王 ：前面你说了一种文化上的“西风”压倒“东风”的现象。但我觉得中国书法在目前应该有所行动，在将来应该有所作为，不过，书法和水墨在表现方面，真正能够做好是非常了不起的，我觉得内容和技术——就好比书法里面的笔法和结构的关系，它好像能分开，其实又是分不开的，什么样的笔法就有什么样的结构，什么样的结构就决定什么样的笔法。所以我觉得如果从这方面来讲，还是可能要更重内容，内容，我指的是精神层面的东西。如果你这个艺术家很纯粹，精神境界、人生的境界真的达到了较高的层面，如果又有娴熟的技术，他一定是高的，是内外都统一得很好的。如果说他仅仅是技术娴熟，技巧不错，他这种技术也不可能非常高。
技术的训练有助于精神层面的提升，精神层面的提升最后才决定技巧的层面。林散之的书法最初开始盛行的时候，显得飘飘的，虚无缥渺的样子，有很多人不理解。其实林散之这个人精神很纯粹，他的理念也很单纯，由于他长期的、完全的在一种艺术的天地里生活，其神与韵已经很自然地和为一体了。
我的一个很深的体会是，我觉得二十世纪末，特别是二十一世纪对中国社会来说，确实将有巨大的变化，文化上闭关自守，再追求很纯粹的中国传统已是不可能的了。我所说的“视觉营养”也发生了变化。但只要你不拒绝，当代社会这些图像将会给你内在的感受提供另外一种审美，你内在的评判标准也就会完全不一样。
所以，我觉得一味的强调传统，强调我们这个传统的东西是怎么样的独立、怎么样的美好，肯定是不行的。然而中国人确实是最智慧的民族之一，好的东西我们又必须要继承和发扬。但如果你是为了参加美国展览，或者你是为了迎合每个画廊老板的审美要求，你去做这样的作品，显然你就失去了自我了。我觉得东方也好，西方也好，只要是最精髓的文化和艺术，就属于人类共享的。
事实上，接受高端精深的文化和艺术，也是从经验再到普通人的，所以我们也不能以普通的标准来要求和发表看法。
李：中国诗歌具有当代意识的诗人和作品在70年代末80年代初开始出现，朦胧诗是代表，但朦胧诗主要是对文革和集权的反思，现代性在其中只是萌芽，虽然受到批评甚至批判，但仍能在主流媒体发表和出版。然而，之后出现的前卫诗人就开始被媒体和作家协会整体回避，80年代和90年代几乎整整20年，前卫诗人与官方文学井水不犯河水，文艺刊物和作家协会视前卫诗歌为洪水猛兽，前卫诗人们则将官办文学刊物视为降低文学水准的地盘。
书法和水墨这一块与文学肯定有所差别，但多半也出现过不同阵营的情形，水墨这一块有没有主流和民间的区别？前卫的是否很快会被主流认可？或者前卫的有根本不屌主流的情况？或者，里面分歧从来都不大，只是一种温和的进化？
王：你讲的是一个诗歌的情况。书法和水墨，现在的评判取向和文革之前也是不一样的，原来就只有一种评判标准。现在已有三种评判标准，一种是官方的，实际上是领导和宣传部门的评判标准，一种是包括中外的艺术机构、专家的评判标准，还有一种是民间的普通生活中的评判标准。
目前标准可能不完全一致，但是任何东西它还是有一个终极一致的评判标准的。比如说八五新潮的这批艺术家，原来的官方角度，根本就是回避的，现在获得了中西各种专业艺术机构、博物馆、收藏机构的认可之后，很多人才认识到这些是有价值的。我认为今后的艺术发展可能更独立，它不是官方的，也不是民间的，其标准可能更偏重于真正的学术团体、真正的艺术评论家这类群体。
书法也是如此，目前大家所接受的就是传统书法。但是作为现代书法，如果真正的把它做好，在此时，在不久的将来，有真正意义上的探索、创造，无疑，评判标准会发生变化，新的评判标准的出现，对推进我们中国书法的存在和发展将是功不可没的。
其实有一个例子，我觉得很有意思，在美国，我发现，所有的州差不多都有一个容纳传统、历史、艺术品的一类博物馆，一般都有一个现代美术馆，如果这个州或者这个地方没有现代美术馆，那这个州就显得比较滞后了一点。所以，重视当下的东西，这是一个艺术潮流的问题。推陈出新说的就是要重视当代，重视前卫。当然，不同的艺术门类相对来说又是不一样的，比如书法，相对来说它“出新”的难度要大一点，绘画可以比较容易跳得出来，比如说我们现在的影像，观念艺术你不能忽视它，如果始终觉得毛笔画在宣纸上才是绘画，才是美术，这肯定是难以推陈出新的。
李：当代书法和水墨经过一些人的努力，目前是否有所分化？相对于传统水墨来说有何成果？它可能留下什么遗产？也即，你对当代水墨艺术的整体成果有无什么说法或评价？中国美院应该是当代水墨的大本营，有无什么比较显眼的流派或实验群体出现？
王：目前来讲实验水墨也好，抽象水墨也好，我觉得这一批艺术家中有很多人是敢吃螃蟹的人，不管他最后作品怎样，但是无疑的，他们对中国传统水墨的推进是有贡献的。没有他们这样的探索过程——如果我们始终还是在四王、八怪领域里，如果始终是这样，我们中国绘画、中国水墨就是僵化的东西。
中国人这么聪明，发明了毛笔，我在美国教学最大的体会就是，中国的书法为世界艺坛贡献了毛笔和宣纸，贡献了最富有变化并且细腻的线条，它既能表现大自然的神韵，又能承载人的情感和精神。它有着油画在油画布上永远捕捉不到的灵魂。蔡邕讲：“笔软则奇怪生焉”，西方人是油画笔，方的，比较硬的笔，它画出来有力量，但是我们毛笔是圆锥形的，能写出立体，加上宣纸，水墨的细腻，它真的很丰富，它能把人的很微妙的情感含蓄地表达出来。
今天要对这一波水墨或者是现代书法进行评价，还为时过早。但是有一条是肯定的，中国的书法，中国的水墨，如果不能够有创新，老是没有新的突破，它肯定会就此萎缩。生命在于运动，艺术的发展规律也是这样。
大家都说中国美院是中国当代水墨的大本营。应该是这样的，中国美院确实在当代水墨方面出现过一些代表人物，作为水墨的人才也是很多的。其实，中国美院应该为当代水墨作出更好的成绩，因为中国美院有林风眠和潘天寿这两个文脉和不同的艺术理念，所以应该做得很好。
李 中国的诗歌创作在近百多年来可谓创新不断，其实简单说，就是不断地去掉杂质而追求纯粹的过程。比如传统叙事、言志、说教、激情、释义、晦涩、抽象等都被近几年的很多前卫诗人视为杂质，他们认为在这些实验过程中，他们从中获得了直接书写个人经历的可能，获得了植入抗议性主题或反抒情、冷叙事、明晰、透明、感性等技术指标。当代的水墨艺术家肯定也有过不少探索和尝试，能谈谈过程吗？
王： 其实我骨子里面很重视传统，你现在讲叙事也好，言词也好，这种东西我是很在乎的，我觉得有这种东西表明你在有意识的放弃一些，夸张一些，这才有生命力，才有更强的感染力。如果说我们觉得当代水墨、现代书法，只需要凭自己的一种激情，一种聪明和灵感就可接近真理，我觉得可能还是难以站得住。
所以我对自己的评价，实际上，我只是想在中国传统的书法到二十一世纪这个文化转型过程中，在这个艺术大转型的情况下，我希望自己是能够作出努力的人，是能起到桥梁作用的人。这非常了不起了，至于我能不能做到，这倒不是一个最最要紧的问题。因为我觉得，中国传统书法到林散之、陆维钊等先生们的这个位置，已经得到了很好的传承和很大的发展，这些老一辈的人，从小就是在传统文化里成长的，他们的知识结构大部分是国学，所以他们的成就也是从中生发出来的。不过，新的社会形态已经出现，知识结构已经不一样了，此时，如果一个书法家不知道马提斯、塞尚，他就太狭隘。知识结构的不同，生活习惯的变化，认知方式的变迁，艺术当然也要有所不同。
话再说回来，林、陆他们那个年代的人，从小习国学，从小练毛笔字，传统底子打得很扎实，今天的画家、书法家却不是这样的，是不是这样就可说我们永远超不过他们呢？某些方面超不过，但是作为艺术表现，我们应该要超过他们，因为今天有太多的优越的地方，比如我们很容易就可以接触到最好的艺术品，视野开阔了，过去古人要面对面亲眼见识一个真正的优秀的版本是不太可能的，皇家的、秘藏的，今天的摄影印刷，基本上就是接近于真迹了。
我想，现今有一些写新诗的人，可能觉得原来的东西完全不用管，就可以创新，但我觉得传统的东方的文化修养可能还是需要的。当然少数的天才不学而成，他的东西更有冲击力，这个也是有的，那只是少数。
李：中国当代艺术是否需要一个新的生命形态，也就是说要和西方现代艺术形态有所区别。因为在西方前卫艺术面前，中国的前卫艺术好像才刚刚开始起哄，让人感到还没有找到自己的语言，虽然在前进，但还没穿上适合自己的鞋。而西方的艺术家也仿佛一边在干活一边在抬眼四处张望，甚至多看了几眼东方文化：我们在学习，人家在困惑。你认为是否需要接地气，接上当代中国丰富的生活，接上中国传统文化精神，我的感觉是相当不好弄，哈!对吗？
王：你说得很对，当代艺术需要一种新的生命形态。这些年中国经济发展是很快的，但是提高全民的素质，尤其是文化的素质、艺术的素质，还比较慢，还需要大量的时间。
如果我们的社会有一个很开放的审美环境，社会的艺术判断能力、欣赏能力能像经济一样大步发展，我觉得有助于艺术创新，有助于艺术的自由创作。与西方相比，中国的艺术家相对比较累，也是比较辛苦的，这也是中国的特殊现象，中国的前卫艺术家，曾经像是艺术上的亡命之徒，但现在，他们有的应该说基本成功了，但西方人对中国的当代艺术仍然有一种复杂的心情，一方面是艺术机构，画廊厂家，他们觉得抓住了中国当代艺术发展的机遇，还有一种仍是怀疑的眼光。
我觉得中国的当代艺术，在八五新潮之后，不管怎么样，已经有了一定的国际影响，现在正是反思的好时机，以便我们再去深入的实践。我认为，应该把东方的智慧和当下中国文化转型的环境考虑进去，并体现在艺术创作当中。作为当代的水墨艺术、书法艺术，你必须是中国文化抚育出来的人。
李：中国现在水墨、书法这一块的收藏家可以分成两部分，其一是因投资收藏，其一是因喜欢而收藏，中间带是既喜欢也投资的，藏家这一块你是不缺的，你的影响和作品价值使你拥有不少喜欢你作品的人。藏家这一块对当代艺术是有贡献和影响的——我的意思是专指因喜欢、看好当代艺术前景的藏家大量涌现，他们文化修养普遍更高、更专业，也知道当代艺术少有赝品，这些人是今后最重要的市场生力军，你的作品现在这一块的藏家多吗？你意识到可能要更多的面对这一块观众或读者后，创作时有没有压力或动力？因为这些人才真正的是你的读者呢。
王：我的作品大抵包括传统书法、草书、现代书法、新水墨等，喜欢我作品的人还是很多，但我没有有意识去做所谓的市场，传统书法不太花精力，没必要在乎那个什么市场，我不想做一个商业的艺术家。
前面说过，现代书法已经和传统书法有了很多差异，书法家们的修养变了，其作品的艺术取向也发生了很大变化。以前“书以人贵”，习惯以作者的职务、职称来评价其作品，比如院长比教授强，教授比讲师强等等，这种价值取向今后将不复存在。强调作品的创作性，强调作品的第一性将是必然规律。还有，书法创作与书家的现代生活体验、情感是否一致，也将会是书法作品价值取向的一个发展方向，古典诗词等创作内容与现代生活中人的真实感受、艺术理念有了很大差异，所以写有感而发的新诗、口语未尝不是一个新选择。书法创作在当代生活中艺术装饰的实用性也应该受到重视，可以允许书法创作与其他艺术门类跨界。而且，现代生活已经为我们提供了不同的纸张和材料，不必仅限于传统的墨汁、宣纸和绢类，我们完全可以将书法融入平面设计、雕塑、版画、建筑诸元素，丰富我们的审美和收藏界面。
当然，真正优秀的艺术家、有抱负的艺术家是不在乎市场的，而是应该要引领、影响市场的收藏品位。
我希望我的读者不仅仅是中国的，希望包括欧美的艺术界人士都能欣赏我的作品。书法要得到汉字文化圈之外的认识和欣赏难度大，我希望中国书法之美在世界范围内有更好更多的认可度。