书法之思
王冬龄
对“传统”这一概念的认识
对于中国而言，在这世纪之交文化转型时期，各种文化类型经受剧烈的变化，以适应公众的需要和社会的发展，书法作为中国独特的文化现象也面临着这一考验。但书法界的一些人在观念上有着旧的束缚，框框过多。传统是需要的，但人们往往是过份强调了传统，从而压抑了个人的创造力，使书法面貌陈旧不堪，了无新意，个中的原因是人们往往视传统为静止的存在，认为它神圣不可侵犯，“祖宗之法不可变”，殊不知，传统是活生生的，她始终处于流动、变化、发展中。一切传统的事物在它产生之初都是新颖的，如《牡丹亭》、《红楼梦》在明清时期是流行于市井和文人中的读物，它们是创造的产物，而非照抄明清以前作品。它们包含了当时人们的生活感受，而不是照搬前人。当然，如果没有宋元话本，也就没有后来的《红楼梦》，但是如果始终只有静止地照抄宋元话本，也就没有后来的《红楼梦》。所以，传统是创造的基础，艺术家必须尊重传统，但是传统不是静止的，而是生生不息，它被后来的人们所确认从而具有存在的价值和拥有新的活力。
有关“两代书法”
我们和老一辈人有着很大的差异，这其实是时代的不同所导致的，林老（林散之）可以代表那个时代的书家群体，他们熟知四书五经，古文诗赋，而我们主要是在新文化运动后，尤其是建国以来的教育模式和文化氛围中成长的，即使少数人对“国学”有所研究，但事实上在这一方面已经走了下坡路。这是时代的必然，毕竟楚辞后有汉赋，唐诗之后有宋词，宋词之后出现了元曲。每一时代的人在特定的时代氛围中总会有所新的创造，也只有不自卑，勇于超越前代的模式，创造新形式，才是一条生路。如果《诗经》之后的人们由于难以超越《诗经》本身就放弃了创造，中华会有《楚辞》、唐诗宋词吗？中华的文明岂不一片荒凉？不过事实证明，我们这个民族在唐宋时还是勇于创造的，可惜宋以后的文化认知束缚了创造性，虽有新的智慧出现，但总体上已式微了。所幸的是，近百年来，我们民族重新张扬宋之前的文化，并积极引进西方现代文明，使我们的观念与行为再次活跃起来，并恢复了自信，这种新的力量反映在政治、经济、文化诸多层面。但在书法这一领域，有些人远离疏远了这一时代，还思想停留似乎生活在这一时代之前的时代里。我们没必要老在传统里转圈，我们不能熟读《四书》、《五经》，并不意味着我们不如老一辈人，而是两代人的知识结构不同，在中西文化碰撞、融合、再生的新时期，我们能够创作出属于自己的书法艺术。所以，我一直有热情去做现代书法，去探索属于我们这一时代的书法模式与风格。
现代书法与日本的关系
日本相对中国而言，早在1688年就开始变革了，相当于我国戊戌变法前夕，日本并一直与西方的现代文化有着密切的联系，西方艺术家曾借鉴日本创造出独具个性的作品，如凡高对日本版画的理解和吸收，二战后西方抽象表现主义大师们又大力借鉴东方的书法和写意水墨画，反过来，日本的书法也开始借鉴西方抽象艺术，日本出现了现代书法，著名人物如井上有一、手岛右卿等，他们的作品得到国内外艺术界的承认。而且日本文化本身的移植性、宽容性被人们接受。而返观我国就是两回事了，我国开放较迟，现代书法可以说是受了西方抽象表现主义艺术及日本前卫墨象的刺激与启发才逐渐出现的，加上我国传统文化的强大惯性，现代书法在我国是步履维艰的。
不过，我们不能简单地理解我们的现代书法，认为它只是一时受日本风气的影响。我认为，一方面，现代书法是历史的必然，我们虽然是受到日本前卫书法与西方现代艺术的启发，但是它是 当代书法的趋势之一。另一方面，我们作为书法的故乡，一旦去做会比日本做的更出色，因为我们是汉字书法版权的传人。关键是有真正的艺术家创作出优秀的现代书法作品，对此我是 充满信心的，现代书法无疑具有深远的价值，它属于我们这一时代，将来艺术史会给予公正的评价。
有关我创作现代书法的契机和开始
1981年，我给留学生教书法，教学相长，从留学生那儿获得有关书法的新看法和域外人士对艺术的思维方式，我开始意识到自身纯粹的书法练习太收敛了并且单调，我觉得应有新的想法，加强、拓宽书法艺术表现力。希望我的作品不仅给国内人士带来乐趣也能给西方人带来惊奇。而且使书法成为纯粹的艺术，增强书法自身元素如线条，空间的艺术表现力，使书法不仅仅是中国特定的文化现象，而是让她摆脱文学的束缚，成为纯粹的视觉艺术，直接以视觉震撼心灵。大约1983年，哥伦比亚大胡子学生与我一次交谈，我“偷偷地”做现代书法，我的第一件现代书法作品是“天马行空”，从此我有了拓宽书法的起点。1984年初，通过不断摸索，开始摆脱传统的完美，小巧，向大的视觉和向整体感发展。当时欧美留学生对我谈起，在西方，书法有很高的地位，我也在创作过程中，为这种形式带来的爆发力量所感动，把书法作为纯粹的艺术来创作目的逐渐明确。所以我把1986年写的教材定名为《书法艺术》，特地在书法后面添上“艺术”二字。我国在新文化运动以来，否认书法是艺术的观念反反复复地出现，“八五美术新潮”后尤其盛行在美术界。我在美院环境里压力是有的，但我相信我的创作我的探索具备力量，最终能得到承认。其实这种压力激发我的创作精神，迫使我改变传统的形式，去寻找更富于感染力，更契合这个时代的书法精神和表达手段，我的作品证明这种探索赢得了艺术界人士对书法的尊重和重新的认识。
美国之行
古人有言，“读万卷书，行万里路”。这对艺术家是非常重要的，它能触发艺术家的思想，甚至改变一个人对人生和艺术的理解。我不会英语，但在美国呆了四年，确实不容易，就像无根的云，在天涯飘荡，但这种游历使我胸襟开阔。美国的气度真是恢宏，而且大自然美丽绚烂，这种氛围无形之中对我的创作观念产生影响，走向恢宏。作品中显示明亮，力量。一切都显示出坚定、激情、原创力。我想传统的庭院书斋生活凝结成的精神往往小巧了些。美利坚大地有着与我们东方中国迥然不同的精神在滋生、扩展，我同样被感染，想歌唱，借助笔墨表达全新的自我，笔墨就自然而然发生了变化，显得大气粗犷，更注意整体效果，更追求视觉带来的酣畅，对，一切都自然而然地发生了。
1989年刚到美国不久，我曾经到一所中学访问，看到他们的舞蹈，让我惊讶，耳目一新，我过去概念中的舞蹈往往是四个人、八个人做一个集体舞，显得对称，艺术语言过于简单，我不喜欢由这种对称带来的感觉。而他们调动各种身体语言，节奏强烈丰富，而且是三个人做，在舞蹈过程中，形体及其组合富于音乐性生命真是酣畅，这种节奏，形体启发了我对书法新的理解，我觉得书法也太沧桑了，应该年轻起来，充满活力，充满生气，我在美国期间创作了一系列从精神内涵到形式手段都比较新的作品，它们表达了我在美国的生活感受，它们是有感而发的。
我不奢谈抽象的观念，我凭借感性的力量创作作品，观念是冷冰冰的，而感性意味着我们生活的力量，它包含着欣喜、痛苦等，它是一种直觉，向人呈现各种感人的力量，有次我在威斯廉辛友人白朗玛工作室找报纸，一些《纽约时报》的旧报纸，我被它们吸引住了，我觉得可以通过我的创作使它们变成我的作品，使这张本来已无意义的纸张获得新的生命力，新的价值。这段期间我做了好几幅报纸作品，略带波普意味，有《舞》、《喜》、《美》等，她们优雅轻松，明快富有力量感，古典又现代的奇妙融合确实使它们有着非同一般的感染力，我对这些作品充满信心。最后要说明的是，我创作的开始，或者说支撑我创作的起点并不是某一个观念，这时代人们总习惯从观念出发寻找作品，这会犯根本性的错误，我这些作品是我的即兴发现，它们具有原始的爆发力量，具有真情实感，并且是活生生的，而不是抽象理论的说教工具。
不久，我在书法探索的路上走得更远，有了我命名的“抽象画”’有人指责我越俎代庖，混淆书法和绘画的界限，界限于我无关，我只关注一切生机盎然的艺术作品。作为书家，对线条，空间的理解和画家相比是有可能不一样的，我对书法线条的敏感，空间的感受有可能使我走出新的路子，所以我作了一系列抽象画。这些已是事后的解释了，当时做的时候也仅仅出于内心的对新的视觉图像的需要，和受到抽象表现激情的驱使，它们的出生是自然的。
我在美国洛杉矶现代艺术博物馆参观时，与徐冰等人被日本人的一棵大树的作品所吸引，研究它是怎样被艺术家弄弯的。凡是这些现代作品都有强大的势，有种力量。当时我想如果是直接将我们的国宝晋人的尺牍放在这展厅里就缺乏了应有的力度力量。中国书法有魅力，但限于环境，在今天，仍限于在农业文明时期的那种格局，就显得薄弱。
美国回来后从事现代书法活动
1992年底从美国回来后，一直想为书法界做点事情，1994年在北京做了现代书法探索展，共12人，有不少人赞同这种探索，也有人把现代书法看作洪水猛兽，总之当时的反响很大。接着，我在北京作了第二次个展，有人批评不如第一次的个展，其实是他不喜欢其中较多的现代书法，反而是中央美院的师生觉得是个难得的展览，作品不错。林老说过，“千夫诺诺，不如一人谔谔”，1995年我在杭州策划主持了国际现代书法双年展。其中有三十多个国家与地区的艺术家提供了作品。这几年，整个书坛对现代书法越来越持宽容态度，记得在威海“全国中青展”评选，第一次设立现代书法获奖，那次许多人争着向现代派的作品贴选票，唯恐保守了。现在也有许多人在搞现代书法，整个环境好多了。
有关专业和学者型书法家
很多人津津乐道于古人的雅玩，认为书道乃学余艺事，实际上书法在当代已经成为独立的艺术，今天应该有专业书法家，许多人不愿意仅仅作一个书法家，还要兼学者等身份，借其他身份来抬高书法家的身价，这是一种什么样的悲哀。这里面是否包含着传统书法本身在新时期的滞后和书家的极其不自信呢?我觉得应该改变这让人略带羞辱的现状，我心甘情愿自己只是个书法家、艺术家。
现在有人提倡“学者化”书家，在古代，由于实用关系，书法与文学密切相关，故书家文人、文人多书家，但在今天，书法与实用大大分离，而以艺术价值存在，书法不是靠其它学问提高价值，史可以鉴今，但也永远只是“鉴”而已，从严格意义上讲，历史不会重演，旧事物在新时期必然会作出相应的调整，变化，这是时代的逻辑，譬如音乐最初来的巫师之祭祀，那时可谓音乐多巫师，巫师多音乐家，难道在今天，一个音乐人还要同时扮演巫师的角色?只有这样才能使音乐具备盅感人心的魅力?在中国古代，由于政治人才来自文化科举制度，故形成特殊的现象：士大夫阶层，一个政治家几乎同时擅长文词精于笔墨，这在世界政治史上是罕见的。我国从清末废科举，绍西学以来，政治家兼文人形态从此成为历史。学科的分工越来越细，越来越独立是现代文明的必备起点，众多学科显示了发展道路，而书法这一领域却背时而不醒悟，难怪我们的书法在当代文化环境中的处境越来越艰难。书法界许多人的知识结构值得大家去研究，到底我们的知识结构是不是落后于时代，在《诗刊》上，留有发展今人写古体诗的版页，想起这些人花费宝贵的生命写出这些瘪脚句子， 让人真心痛。他们不可不谓用心，但这个时代已经不可能写出唐诗那样了，现在书法创作不是普遍面临这种尴尬吗?一面称他为东方伟大的艺术，一面却在旧梦中固步自封，我们可以抛开旧观念了，脱下长衫，换上西装或休闲服。我们可做一个独立的书家，这样会逼使我们创作出丰富的新颖的作品，如果仍然要做学者型书家，整理古典疏于当代和书法本身的创作，老是借学者学识之名来削弱对艺术功力与追求的不足，对于艺术而言，这是一种可怕的命运。这时突然想起，怪不得郑振铎等人，曾经否认书法为真正的艺术，中国文学艺术家联合会很多，有杂技曲艺协会，而中国书法家协会是在1981年才成立，不可思议。这曾经发生过的一切让我们清醒，要有信心，去做一个真正的书法艺术家。
当然，现代的独立并不意味着抛弃传统，先是分工，然后求整体化交叉合作，现代与传统无法断然割裂，这是一种现代智慧。比如古希腊修辞学家原本就包含历史学家文学家，语法家等，随着学问的发展，历史学，文学就从修辞里独立出来，当然独立后历史学家仍然需要正确的修辞行文能力，和沛然而至的文采，而文学家也同样需要历史的认识能力，更需要文学的语法要求了。虽然，独立后的书法家也需要文学修养，但没有必要在书家前加“学者型”的定语，在今天优秀的书家应当是艺术家，总不能提倡“学者型艺术家”吧！不过，特殊年代成熟的人们因担忧人们忽视文史学养而提出是情有可原的，时至今天，许多人还在运用那个时代的思维来思考当下的文化艺术，是否类似于刻舟求剑了？
做一个独立的书法家、真正的艺术家是我的目标，说理想也可以，通过实践，证明书法是一种纯粹的艺术，这是我的责任和快乐所在。当然，我也需要文学、哲学、音乐等素养，它们能使我有更开阔的视野，更活跃的思维，更敏锐的艺术感受力。
书法起源及其神秘性
据心理学家研究，“涂鸦性”可能是人的本能之一。汉字的书写带有很强的涂写性质，其次，汉字信息带有神秘性，属表意文字，因此，书法是人的本能手段与不可言喻的汉字结合的精神性的艺术产物。
书法与中国神秘文化有着联系，西方有笔迹学，中国书法也强调笔相，从书法中寻找人的存在和气质的不同，这一点我们可以从我们何以有寒酸气、庙堂气、山林气等描述书法隐含的气质来说明。
书法与文化视象
书法本身是一种非常独特的文化现象，但是如果附属太多的其它文化功能会损害她的艺术性。
书法最重要的是锤炼线条，对线条进行孜孜不倦的锤炼，以线条反映精神状态，生活感受。书法本身要显示出艺术魅力、艺术价值、艺术境界，而不是借助于文学等其它文化价值。
欣赏书法的4个层次
1、通过作者欣赏作品。
2、通过作品的文字、点画、结构来欣赏作品。
3、通过作品的线条来欣赏作品。
4、通过感受线条中蕴藏的精神、风蕴和神采来欣赏作品。
我学书法和做人的经验
我学书近半个世纪，深感从事书法非要全身心投入不可，已完全体会到米芾之言“……日不书手生，三日不书……。”吾师林散之也曾教诲我搞书法一定要专一，不可心有旁鹜。
四十而不惑，不惑之时在美国讲学，在大洋彼岸深刻地感悟到自己生命的价值在于书法，而书法创作的根在中国，我是为了书法艺术才从美国回来的。
我从美国回来时，许多朋友出于好意劝我要“夹着尾巴做人”，我这种性格的人无法做到这一点，我如有尾巴也夹不住。我是乐天派，而且识头忘尾，大大咧咧，所以有时会吃点亏，但这种性格最大的好处是有充分的时间和精力从事艺术，而且对线条的敏感和创造的热情和潜力有充分的信心。我的座右铭是：“经历磨练而崛起的人才是真正的强者。”
现在是我的又一个创作高峰期，我要好好把握时机，通过不断读书和领悟，创作出更有代表性的作品。
手感
创作时有意无意之间，用笔，布白的瞬间万变，这关键依赖正确的手感，准确传达心意而为的手感主要来自两方面，天赋的敏感(手的生理条件)和长期训练后的手对笔的控制与应用的技巧。今以读帖临帖体会为例：
悬腕写小楷，增强稳定感，和手腕的微妙动作。
《张迁碑》、《西狭颂》使笔按得下，掌握把墨锲进纸张的能力感觉。
《礼器碑》使笔如锥画沙，细，但能入纸的快感。
《石门颂》柔、沉著流动的手感。
我也很喜欢写《张猛龙》，尤其是《龙藏寺》，能流动，而且稳，既瘦硬，又流动的用腕感。
《书谱》帮助我把握中锋、侧锋的微妙、敏感及变化流动。
《十七帖》使草书用笔凝炼。
多写篆书，增强圆浑感，能使用笔在平静中涌动一种力量，二
十多年前，我看到一张李阳冰的篆书拓片，很受感动，其笔线的流
动感至今还有印象。
认真临不同的帖，把握不同的手感与用笔技巧，一旦创作，会自然流露。原来日日临池掌握用笔技巧，就是培养手感、丰富手感、升华手感。
材料
墨好比人的气色，应该讲究，我写草书，用好的宣纸，吸水性
能要好，能敏感得体现墨色变化，要用磨墨来写(墨汁写淡墨都是
灰的)。用笔，墨本身和纸是墨色产生变化的三个因素，有时尝试不
同的墨，有时把不同墨混合起来用。
材料对风格有影响，有时甚至是决定性的，象唐人的散卓笔写
颜字，捺尾出挑非常自然，用今天的笔写会很做作。我喜欢寻找一些新材料，寻找特殊效果。
对草书境界的认识
这次我到苏州看了十几副长卷，包括王宠、祝允明，最有感染力是徐渭的《青天歌》，这幅作品笔墨欢畅淋漓，神采飞扬，很明显地感到这不仅是书法，看到的更是精神在跳动，而且墨气特别好。现在我喜欢超越一般传统意义上的法则、规则。而吴门的文征明曾是我年轻时的崇拜书画家，则显得太完美了，也就太书法了，技巧多于精神，所谓“太工伤神”罢。
安徽出版了我的《唐诗三十首》草书字帖，是小品范本，所以追求优雅的完美。现在总的来讲，草书应当追求更加跌宕，放荡不羁和用笔的韵律感。好的作品会有天籁效果。提笔一点下去之后，行云流水般连接下去，很自然地流动着，要感到有变化，散乱之极的变化。
笔往下走是依赖何种精神控制？是在有意无意之间。有意指原来固定笔法，用笔特点，但不强化它们，让用笔的时候半醒半醉，无意是指让笔触纸后本身生发，还有临时情绪，客观条件如纸皱了，让笔在纸上自然表达，使作品笔墨间拥有突然而至的爆发力，有人说这是我的书法的特点。草书不是纯理性的，而且往往凭一股感觉完成。
要向狂草方面作努力，狂草是要在狂怪中见真性情与大智慧，狂草是草书的最高境界，狂草需要物我两忘，忘乎所以，天人合一。
讲究草法的纯，不夹杂行书体。纯粹草法有的难度，是线条简约但又不显得简单。现在我要解决这一问题，对草法结构进行一翻研究，在不违背字法的前提下，拥有自己个性而纯粹草法结构。过去我很严谨，但现在更要放荡不羁些。明代解缙的草书，被别人称为“鬼画符”， 1992年我在日本东京国立博物馆看到他的作品，确实非同一般，有些草字我也很难识别，但很有意思，里边有他的道理。
传统书法与现代书法
传统书法相对固定，必须持之以恒，不断走向新境界，是一种渐修，这往往是一个相对稳定的渐变过程，多幅作品面貌是基本一致的，无非随着功力增强变得更好一些。对我来说，传统书法为现代书法作技巧方面的保证，根底的保证，我很重视线条的质量与韵律，传统书法的训练是把握线条艺术感最好的方式。
现代书法是顿悟的，寻找新感觉，然后开始创作作品的，现代书法必须尽量避免像传统书作那样容易重复，而是有感而发、可遇不可求。传统书法需要参照、贴近古人，古人的经典作品始终是挥之不去的参照物，好的是它是营养，不好的是束缚人的创造性。而现代书法的创作明显不能移搬古人，而是跟古人有何不同，它在书法发展史上有什么价值？所以现代书法的创作，在精神负担上重。稍微夸张地讲，传统书法样式的创作可以依赖功力，惯性动作，闭上眼睛写。传统书法可以在熟练书写的前提下，精神放松、怡然自得地获得，而现代书法要寻找，要探索要挖掘，然后才会获得新的灵感，新的观念来创作新的书法。传统书法就是书写，现代书法有制造创作的过程，此制作不单是指染色、接纸、剪裁的过程，而是指构思，寻找最佳手段进行最好表达的过程。传统书法虽然也讲个性和创新，实际上点画在不同流派中进行融合，还是在书法圈里去做，而现代书法站在旧圈子外面来反思，考虑完成作品，在此期间，调动现代艺术各种表现手段。
现代艺术潮流打破原来很死板的艺术分类，出现了一些交叉的艺术状态，如装置艺术、观念艺术、软雕塑等，所以很多现代艺术家不过份强调自己是何种画种专业，而是展示自己的作品，以作品确立自我。所以，目前一些来自书法界的批评，我认为没关系，书法界的某种理论不接受现代书法，也不显示出严重与否，关键在创作现代作品的时候，这个艺术作品包含了何种品位和内涵。至于对这种内涵的命名，是一种形式，艺术家在特定时候有命名自由性。比如我称我的某些抽象画或现代书法作品为抽象水墨，也可以称书法绘画，或者直接冠之以“书法”。
我觉得建立在现代文化基础上的现代书法是一个必然的发展趋势。对于新事物要以宽容的心态来对待，我希望不断跟上时代，进行现代书法的探索，虽然现代书法远没有到完美的程度，但我坚信这种探索是有价值的。一味地指责新事物是不对的，事实上新作品中有价值的东西最终会被大众接受，历史承认的，而且对于一个诚实的艺术家来说，他会将其最好的作品奉献于世人面前的。
当然书法确实是个特殊的文化现象，她有多方面的功能和发展性，比如完全抄写型，如唐代抄经也有一种力量。比如书卷气型，强调书法的文化意味。但在今天，还有一类就是把书法作为艺术新的发展空间，书法界会认为这是离经叛道，画家会认为书法怎么掺进绘画界？有里外难做人的意味，在夹缝里生存。加之现在许多人事现代书法创作的人，并不真正投入，很多只是票友，偶尔一玩，还有一些功利性太强，拉虎皮扯大旗。所以我觉得日本的井上有一的执着值得饮佩，他的作品在西方、日本国内都得到承认。他对书法全身心与整个灵魂投入的坚强意志与人格魅力，让人信服他的作品的魅力。看到他赤膊工作，铺天盖地的字放满工作室的照片就让人感动。这种境界与林散之“写到灵魂最深处，不知有我更无人”是如出一辙的。
所以说，关键不是传统或现代，而是有没有真正进入最高境界——人生的与艺术的境界。
1998年