新人文 审美的混沌
— 谈谈卢禹舜的艺术探索
我不认识卢禹舜先生。某种因缘际会，读到他的画作，被他作品中的奇特的表达、浑茫的氛围所吸引。
卢禹舜的名字起得很大，不知最初是“玉顺”还是“雨顺”，不知父母起的名，还是爷爷起的？如果是家人起的，那就是家人从小对他就有着极高的期许，也许是爷爷的期望？过去的时代，普通百姓家给孩子取名，总是“狗剩”、“来旺”、“招娣”什么的，一是起个孬名，孩子好养活，名字起得太大，是怕有灾有病遇到“坎儿”难过。二是满足自家平平安安、儿孙满堂的祈愿。如果不是书香门第，名字里的太多文化讲究也弄不清楚。从心理分析角度讲，至少从上学开始，禹舜从心理上就有强烈的自我暗示，这辈子要做大事，要成为国家栋梁之才。于是夙夜攻读，坚韧不拔，总是执著追求，始终不懈探索，终于成就今日的禹舜。
一、审美的混沌：八荒通神，大拙若巧
看到禹舜的作品，闯进我感受的第一个关键词是“审美的混沌”。我这里“审美的混沌”有两层意思：一是作为一种独特风格的艺术特色。二是作为一种至高境界的审美活动。
卢禹舜曾为自己的画命名曰：“大格局、大风景、大境界、大气象、大心情、大自然”，这可以看成他的艺术追求的宣言，风格追求的美学理想，也是他实践探索的艺术形式、艺术手法的总概括。卢禹舜国画艺术创新的探索是以中国北方（东北）大平原自然山水为表现对象，气象宏大，有吞吐天地之概，浑浩流转，成无象之象；大巧若拙，构象外之景，气盛言宜，体韵外之致、味外之旨。其作品构图宏大，有浩然之气，气格高标，欲开一代新风。
卢禹舜有着强烈的艺术创新的自觉意识。他认为：“山水画是表现中国人空间意识与精神空间的一种方式，应通过对具有创造性语言的运用和对具有超越存在的生命形象的选择，而赋予画面以奇妙的精神氛围。基于此，我的实践方式就是用心去感悟自然万象。其中包括两层含义：首先要通过对自我内心世界的观照达到净化灵魂、滤掉一切世俗杂念，将丑恶的东西驱逐于内心之外，使精神得以升华，使自身的主体建设得以增强。正所谓‘云笼月夜原无碍’，也就是说，心境升华到对世俗繁杂之事四大皆空、六根清净的无牵挂的境界；另一层意念就是以明净宽阔的内心世界去亲近自然万象，达到宇宙之万物皆在我心中的境界，也就是‘鸟宿秋林亦放参’的境界。这种感悟方式体现了物我互融、互纳、互抑、互兴、互扬的大思想。最终使超越存在的精神力量得以体现。也就是说，由于精神的升华，使物我感应达到了随意即取、时时参禅的物我为一的境界。”
宏阔的对象，苍茫的大地，卢禹舜的《八荒》作品展开的是大地母亲般的胴体，激起我一种匍匐上去亲吻、吮吸和体贴的冲动。他的作品在巧拙之间、宏细之外。画家凝神滤气，对物通神，面对北方大地，思接千载，心游万仞。而他绝不是要描摹具体的这座山、那座岭，而是要在浑浩苍茫的北方大地中追寻一种独特的精神，在原生朴拙的北地形象中升腾起一种现代精神。
卢禹舜的《八荒》系列，在无中开拓。回首中国画历史，尚无卢禹舜这种“混沌”描述的绘画摹本。卢禹舜在他的《八荒通神》、《道非云水，云水观道》、《月印万川》、《天地大美 心驰神往 笔遂墨顺》、《天有风云物有神》一系列作品中大开大合，既彰显出迥异他人、富于新的人文内涵的“禹舜风格”，也可以从中捕捉到他在艺术创作体验中达到的“审美的混沌”的新境界。
这种禹舜风格是在长期中西艺术的深度交融的“渐修”中一朝“顿悟”的。20世纪80年代，面向世界改革开放的中国艺术界，迎来了思想最为活跃，气氛最为宽容的“新时期”。卢禹舜及其同代年轻的艺术家真正有了心无挂碍、无所羁绊、自由驰骋、冲决罗网的新环境。传统的中国画被认为已经走到穷途末路，而国门洞开后西方现代艺术的蜂拥而来使青年学子们眼界大开。卢禹舜也曾迷恋过西方现代艺术，在创作实践中，多以西方现代艺术做参照，渴望“借洋兴中”。然而，纷至沓来的西方流派成熟、完整的艺术理念与艺术风格又使年轻的画家们目迷五色，丧失自身。卢禹舜在反思中意识到，怎样才能在西方现代艺术的包围中展现“中国气派”、“中国风格”，找到中国人独有的绘画精神，找到一种创造性的形式语言，找到超越存在的生命形象和意蕴深邃的艺术境界？这样卢禹舜重新回到中华传统艺术的巨大宝库之中，披沙拣金，融汇创新，力图独辟蹊径，找到区别于他人的禹舜风格。这样，卢禹舜在探索中回到中国，回到本真的国画意趣之中。他在自己的作品中追求地道正宗的中国画的视觉形象，而又不拘泥于传统的山水再现，总是追求一种具有创新意识的完美。卢禹舜还在自己的作品中致力于其作品的整体构图与位置经营，他在作品的赋色用彩、皴擦点染上精微细致，一丝不苟，那种奇异的美的设色、浑融的五彩铺陈，具有一种凝固的音乐旋律感，过目不忘，余韵久久。
卢禹舜的《八荒》系列作品，是一种超形态的浑茫境界，是伽达默尔所言的“审美的混沌”，是中国哲学中的老庄之“道”。它超越了绘画的形式构素，超越了一般感觉的生理与心理感受，超越了景象与情感的冲突体验，而进入对于生命本体和灵性世界的顿悟与冥思。
中国哲学的庄禅一系正是把这种“审美的混沌”看作艺术的最高境界—无。老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道德无名。”[1]这里的“大音”、“大象”，指的就是一种整合而非割裂、融融为一的混沌境界。它不是直接看到和听到的，而是通过内视内听体悟到的一种道之所在的境界：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”[2]卢禹舜在其绘画思想的探索中，多次阐述了这种“无”的境界。
从实象—意象—象外之象，意境才体现了中国诗化文化、艺术哲学的终极关怀。华裔法国知名汉学家弗朗索瓦•陈在其论述中国绘画的《神游》一书中论及意境的哲学本质时，名之曰“第五度空间”。他指出，“虚外另有虚，此虚将人类不断地靠近世界的本原。除时空之外，中国绘画还表现了第五度空间，中国画家的最高追求也就在于此。……我们切莫忘记，绘画旨在创造一种生命得以存在的灵性空间。”[3]这种虚外之虚体现着中国绘画最哲学化的蕴涵。作为终极关怀，其根本在于与世界本原—人的存在的亲和无间。
卢禹舜在他的绘画创作实践中寻找一条直达“道”的捷径。通过对现实的形色、名声及视与听在一种审美性的瞬间的直觉感悟中体味人生，获得一种人生境界的平衡、协调的质和谐境界。它不依靠逻辑的推理、概念的分析、理性的抽象，甚至根本不用“言”，而取一种高举远慕、浑融为一的情感心态，一种心灵的审美性的完整和谐，是对现实人生情感直觉的扬弃，是另一种抽象—情感抽象。阮藉讲的“微渺无形，寂寞无听”，是意境的高层次，它呈现为一种“无形态的形态”。日本哲学家、美学家知日久松曾谈到这种“无形态的形态”，他说：“自身的无形态不受任何形态束缚。就好像充满活力的原始自我从一切形态的束缚中获得了自由那样，无形态本身是从盲从与束缚之下获得自由。而且在它与形态相联系的情况下保持了无形态。只有这种无形态的形态才是真正从束缚中获得自由。”[4]正是在这个层次上，艺术才“用多表现一，用形态表达无形态”，而最高的空白—无，在这里获得了超形式、超差别的存在。也正是在这一层次上，意境建立了从有限通达无限的道路，在相对有限的时间和空间里，在相对有限的语言、文字、音响、色彩中，在相对的独特性和偶然性中，追求一种无限深远的超越时空的境界。“无味而和五味”，“无名而名万物”，是为意境之极致。
宗白华先生从荷尔德林的两句诗“谁沉冥到／那无边际的‘深’／将热爱着／这最生动的‘生’”，豁然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点。他指出：
中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，玄妙的“道”给予“艺”以深度和灵魂[5]。
这就是卢禹舜绘画艺术的“新人文”精神。
二、墨之独韵，尺幅文心—唐人诗意
在当代社会，由于古代文人所崇尚的“道”已经被现代文明中的技术理性、工具理性的价值理念所取代，所以很多人认为传统水墨已经与当今的时代发展不同步、不协调了。卢禹舜则清醒地认识到，伴随着后工业社会的逐渐推进，技术理性、工具理性等对人类和人类社会“异化”的弊端已越来越凸显。后现代主义开始对人与自然、人与社会、人与自身展开了深刻的反思。而中国传统水墨中所蕴含的“天人和谐”、“以天合天”、“物我同一”的精神境界、审美态度和人格理想对于在这个急剧旋转的世界里身心疲惫的现代人来说，无疑是一个清凉宁静、释放焦虑的心灵港湾，是一个“可游可居”的精神家园。所以，有西方后现代理论家认为，西方一些后现代思想就是来自中国前现代的哲学艺术理念。因此，传统水墨经过现代创意转换，成了今天人们置放心灵的寄所，它所传达的艺术精神和情感内涵具有了某种超越时空的普世价值。
作为一种探索，卢禹舜的实验水墨虽然曾被视为对传统水墨的叛逆和颠覆，但他则更强调这种探索对传统的继承和弘扬，是传统的有效扩张。他认为，传统应该是一个开放的体系，任何批判和反驳只能使它的内涵更丰富。《唐人诗意》系列，是他独具匠心、聚神静心诚意创作的精品。是他对中国传统意境的现代精巧诠释。他的《唐人诗意•精神家园》，表达了他通过唐人诗词寻找精神家园的执著努力。卢禹舜认为中国画的精神内美—写意精神，既是中国绘画的一种表现手法，也是中国画的一种艺术观念。中国意境在诗学本质上是超离现实的精神运作，它“因心造境，以手运心”，采用抟虚成实，揖光蹈影的意象思维，无须证实求在的象象生象的精神运作方式。
禹舜于尺幅之外寻求文心。
卢禹舜作画，精诚而用情，《唐人诗意》系列的作品如一首首抒情诗，诉说着作者对这片生养之地的深情。他有很深的“家园情结”，他追求“生存的起点，精神的原乡”。对家园、对故土的依恋，是人类无法摆脱的集体记忆。卢禹舜认为，人类对自己初始的“家园”—大自然的追寻与返回，意味着人类对自身本源的接近与回归。
卢禹舜认为，优秀的画作一定要创新，但中国画的创新仍然要植根于源远流长的传统脉息，他必须把握东方艺术的基本特征和韵味。中国诗歌讲言外之意、文外之旨，中国艺术的至高境界也不在摹山范水，而在画外之画、景外之景、味外之味、韵外之致。
《文镜秘府论》中的《古今秀句序》中曾载这样一段众生读诗的情景：
常与诸学士鉴小谢诗，见《和宋记室省中》诠其秀句，诸人咸以谢“竹树登远荫，去霞成异色”为最。余曰：“诸君之议非也。……夫夕望者，莫不熔想烟霞，炼情林站，然后畅其清调，发以绮词，俯竹楼之远荫，瞰去霞之异色，中人以下，偶可得之；但未若，“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙者也。观夫“落日飞鸟逐，忧来不可极”，谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还巢，则忧其飞来。美哉玄晖，何思之若是也！[6]
由宋以后形成的诗词、诗话、文论、画论，在形成中国古典艺术阐释中都突出了中国艺术意境实现中的体验论、感受论特征。它们都是在阅读自然、体验对象的过程中建构意境，在建构意境中妙悟、兴会、体味，在体味中品第、鉴赏并生发感喟，形诸笔端。此中，意境即为妙悟、即为兴会、即为体验本身。卢禹舜追求“静观”，在静观中体验、感受，澄怀观道；然后是自我感悟的抛出，投射，渗透于纸背，化入笔下山水。是为禹舜之“坐究”—一种精神理念的追求通过审美体验到达新的浑融的境界。
中国意境的根本特征之一便是：意境乃审美意趣构造之境。当年梁启超就曾畅言：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”[7]其后林纾亦不遗余力，鼓吹造境：“文章惟能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者心之所造；境者，又意之所造也。”[8]这与后来宗白华先生所强调的自由的自我的精神活动特征交相辉映。“外师造化，中得心源。”在“坐究”的过程中，画中之情是凭“虚”而起，已不再是直接面对自然之情，这种情早已经过节滤、凝冻、浓缩、提炼或掩蔽；而所谓景也不再是现实自然之景，而是意中构造的艺术之景，早已经过缀写、变形、综合、融汇。卢禹舜大胆摈弃文人画的某些陈腐的程式和规制，摆脱学院套路化的束缚，将具有现代视野的“我”更多地熔铸于作品之中，意在笔先。因此，简单的情与景的妙合并非意境本身，而仅仅是构成意境的充分必要条件。只有经过象象交融，才能到达象象生象的境界—第一个象是静观之象，第二个象是画家坐究之象，二者交融，生成艺术的浑融之境、凝构之象。
清人黄子云则生动描述了这一两相作用的创造性建构活动：
当于吟咏之时，先揣知作者当日所一处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。[9]
中国意境是注重感受、体验、欣赏、品味的基本方式，它生成于中国式的东方感悟方式。中国意境的深渺遥远正系于“宇宙—人生”范畴的超逸高迈，却同时又是最世俗无羁的日常生活；而艺术的情感特质因而具有了本体论的意义。卢禹舜认为，中国画对自然、人、宇宙的关注，远高于西方一般意义上更多地关注局部的、实体的、摹绘的主导理念，而形成一种多层次且逐一分层的有纲目关系的整体性理解方式。这种审美境界因生命境界而更放其辉光异彩，艺术终于在诗化的人生中找到了存在的意义和栖居的归所。
人为自身的存在命名。卢禹舜为其艺术之本命名。
三、畅神悦意，笔走天海—国内外写生
卢禹舜的大量国内外写生，是他作品系列中的重要组成部分。这一系列的作品似乎没有《八荒》系列和《唐人诗意》那样更具意趣构造之精，却更见其恣意挥毫的潇洒，技法纯熟的自由，畅神悦意的行旅，笔走天海的旷达。而且在其正宗的中国技法中，见出西方绘画精神的吸纳，莫奈印象派的光影，立体派的构图。纸本水墨《十月风情裹着洁白的理想》、《世事红尘于万道圣洁之光芒》、《几番风雨几度春秋》、《黄昏凝固的云朵》、《水流天去秋无际》、《历史在诉说着对独立、自由、民主与和平的向往》等一系列作品，看似随意点染，又见匠心独运，看似得自天然，又见数十年功力沉淀。
中国美学意义上的“畅神”说，是源于道家文化的一种自然审美哲学。它主张人的精神的自由旷达，恬淡闲适，摆脱物质欲求，排除功利杂念，以超然的心境观照自然与人事，荡涤心灵，神超形越，高情远志，俯仰宇宙，真正产生康德所言的“无功利而生愉悦”的审美享受。
“畅神”一词，最早见于南朝宋时期著名的绘画理论家宗炳的《画山水序》，他认为：“山水质有而趣灵”，正是“畅神”的对象。“峰岫峣嶷，云林森吵，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。”他在这里描绘的是，当人们陶冶于自然的山水之中，嬉戏游乐，激发出生命的热情，就以非功利的超然，进入了一种生命的自由状态。在宗炳看来，畅神不仅是一种艺术境界，更是一种人生境界。
卢禹舜十分专注于艺术境界，更在努力攀登新的人生境界。这在他一丝不苟的国内外写生中展露无遗。在《落花秋雨不伤春》、《暮雨今又添新愁》、《旧梦无处不堪寻》等国外写生中，他施展中国绘画的本真手法，且以中国诗词命名，展现了独特的个人风格。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境。”[10] 笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”[11]刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”[12]本文的“态”与观者的“意”互相作用（触），经过一系列填充或具体化活动（宛转相关），最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”继承中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白的真谛。中国古代艺术言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。
在中国画艺术家里，像卢禹舜这样深研细琢古今中外艺术理论的国画家还不多见。禹舜总是反复思考理论问题，他研读中国古代画论颇有心得。他以画家的现实实践的敏锐角度深入探讨中西融汇、“中国风格”等重大理论问题。这些理论思考既开阔了他的视野，提升了他的理论水平，又引导了他的绘画创新实践。
卢禹舜，挥洒你的画笔，大胆地往前走，往前走。
前路更加辉煌，创新正未有穷期。
注释:
[1] 老子，《道德经》第三十五章。
[2] 老子，《道德经》第三十五章。
[3] 见《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，第78页。
[4] 同上，第206页。
[5] 宗白华，《美学散步》，第68页。
[6] 《文镜秘府论•古今秀句序》，王利器先生考证《古今秀句•序》的作者为元鼓。
[7] 梁启超，《饮冰室全集》卷二，《自由书•惟心》。
[8] 林纾，《春觉斋论文•应知八则》。
[9] 黄子云，《野鸿诗的》，见《清诗话》（下），上海古籍出版社1978年版，第848页。
[10] 沈宗蹇，《芥舟学画篇》，见《中国画论类编》1986年版。
[11] 笪重光，《画筌》，见《中国画论类编》。
[12] 刘熙载，《艺概•诗概》。