能指的快乐
吴鸿

     “能指”的概念在符号学的范畴里，是指符号的音响单位在心理上造成的“印象”和“痕迹”；与此相对应的是“所指”的概念则是指符号的意义。

     在 “观念艺术”成为一种“显学”之后，我们发展出了一套反过来用“所指”产生“印象”和“痕迹”的游戏规则，其上品者，拓展了艺术的想象力空间；而其下品者，则套用了这种可以“推导”的逻辑方式，把艺术的创造变成一种“绕口令”式的可以用一个看似生效的“观念”，举一反三，一生二，二生三，三生“万物”，艺术创造的快感变成了一种吐沫星的“概念”游戏。在浮躁的艺术市场的催生下，这种概念推导的方式尤为甚。

     在这种背景下，庞永杰的绘画和雕塑，用一些单纯的形、色、体积和线条，来表达面对单纯的视觉经验的时候“目”的快感和“思”的满足，某种意义上，更显得真诚。

     他的色彩，由民间艺术的装饰性演变而来，期间又浸染了对西方现代美术关于色彩的视觉研究。他的画面构图在不断提炼的过程中，用单纯的线条表现了丰富的空间关系，最后形成了“平面”与“立体”在视觉中的高度统一性。

     从庞永杰早期的绘画中，我们可以看到他的画面的造型母体来源于民间艺术的装饰性造型，丰乳肥臀式的女性形象张扬的是一种视觉上单纯的快乐与满足。这在很多民间艺术作品以及西方现代艺术从东方艺术的装饰性造型特征中汲取灵感的作品中，都能够得到类似的视觉观赏经验。

    在这个阶段，庞永杰的作品还仅仅完成了一个造型上“嫁接”的形态，在这个阶段，他把这种来源于民间艺术“母体”的个体性的造型元素在整体构图上纳入到一种构成性的画面处理中。在这个阶段之后，他进一步把视角从这种全景式的“远视”拉近到对象的内部。角度的改变带来了观察事物的态度的改变。自此，在他的画面中民俗性因素逐渐隐退，取而代之的是一种更加包容性的对于母性主题的思考。线条和色彩从早期的半写实性的造型中解放出来，变得更加自由和带有主观表现性。

     在后面这个阶段，对形的描绘因为表现对象角度的改变，把完整的形象进行了分割和重组，由此，线条和色块本身的意义得到了加强，画面的美学风格也从装饰性过渡到表现性的格调。

     譬如在他的构图中，描绘对象不再“完整”地出现画面中，取而代之的是类似于国画构图中“破”的手法。用画面的边框去打破对象边缘线的完整，由此使线条自身的关系以及线条之间交织、重叠产生的空间关系都发生了转机。线与线之间、以及“线”与之所表示的“体积”之间的关系都被重新审视。线条自身表现的主观行也得到强调。

     与此相关的是，画面的形、体关系分割、重组的自由主观性。如上所述，在线的表现性得到强调之后，线条不再仅仅是依附于对象的表形性元素，它与画面的边框，与其它线条，与线所分割出的“面”之间的关系变得重要起来。所以，在此基础上，线本身的方向、形状、属性有了自己的主观表现性。与此相适应的是，画面中被分割出的形体之间的关系，自然有了画面经营的意味。我曾说过，在庞永杰的油画语言中，有一种国画的语言因素在里面，但是，这种语言因素的结合不是表面的嫁接，而是把国画的语言内涵糅合在画面中。比如，学过传统国画的人都知道，在开始花鸟画的练习前，都是把所谓的“梅兰竹菊”的描绘作为基本功，以此来训练对笔法和墨色的控制。但是起笔时一些类似口诀的程序，所谓的“第一笔起势，第二笔和之，第三笔破之”……这些都是体现了国画构图的最基本的规律。就是通过最简单的线条的穿插，构建出丰富的空间层次。这些在庞永杰的新作品中都有很好的体现：画面空间的丰富性通过最单纯的元素体现出来，并且通过这些元素的组织安排体现出一种有修养的画面经营能力。

     其实，庞永杰是完全可以在他此前的作品的基础上，在民俗风格上、是色彩的丰富性上，或者是在“观念”上，使他的绘画走向另一条道路的，但是，他偏偏选择了现在的这样看似简单、平淡，但是实际上却是充满了“高难度”技巧的风格样式。由此，可以看出他对“绘画”的真诚和对“人性”的坦诚。

     最后谈谈庞永杰的雕塑。在他的这些最近完成的雕塑作品中，形体概括与简练是任何一个雕塑专业科班出身的人不能想象的。在这些作品中，很多地方的处理恰恰是违反雕塑语言的逻辑的。在这种看似不经意的随意性中，正像他的平面绘画一样，在看似单纯的形体和线条中，流露出的是人性的真挚与坦诚。西方雕塑美学传统的“团块性”造型特征，止于布朗库西的体积的简洁和抽象；而东方式的雕塑美学“线性”的特征，则最后流于民俗的烦琐和细枝末节。庞永杰把他在平面绘画中所体悟到的对线条的控制和组织的能力，运用到立体的雕塑中，在充分发挥线条的视觉感染力的同时，又能把体积本身所具有的视觉张力效果渲染到极致。同时，又不是过度的张扬，而与环境保持着交流与互文的亲和力。
 

　　
2005年5月23日