画家文化归属构成分析
韩步勇

一  技术性精神表现：（笔墨技巧）

     精神和心理的揭示，让人们看到的是更多的语言笔墨技巧是风格的表现手法，而不是被表现的精神和个性。绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的，因而被喻为艺术语言，在语言探索上，形成既有严谨深入的体面造型又有传统中国画的笔墨意蕴的价值体系，组织符号传达画家所要表达的信息，创造一个具体有表现形式的虚幻的对象。但是，技巧并不是机械的、例行的陈规，并不是科体伍德所说的那种规定好的操作规程；每一个艺术家都要发明自己的技巧，与此同时也发展自己的想象。作者需用扎实的艺术语言和高超的表现技巧。笔墨技巧是风格的表现手法，艺术品最终能否成为一种经典，靠的就是技巧的掌握应用之高超，不管多高深的意境或多深邃的思想，都要通过技巧在画面上合适地表现。 境界高者似乎漫不经心 ，山水画中用笔用墨的浓淡枯湿，勾、皴、擦、染以及泼墨、积墨、破墨、焦墨、用色敷彩等等艺术技巧都要有艺术家娴熟的掌控和曲尽其妙的应用。将这些要素高度调度配置得宜，使之成为相得益彰的整体，并且与画家所要表达的内容和情感相适应，这些高超的艺术表现常常使观赏者不期地得到刹那间的心境圆满而击掌叫好。所以艺术技巧的欣赏在艺术欣赏中也占有着重要的位置，别看有的创作似乎艺术家漫不经心，也感觉不到技巧的运用，但画作却能给人一种自然和谐、神采焕然的感觉。 对于那些技巧应用过分的矫饰与做作，那些技巧不够老到的生疏与艳俗，其作品则乏有气韵、欠缺自然，表达不出一种意境氛围来。。田黎明的人物画更注重笔墨与光色的交融关系，而不是笔墨与人物结构的关系，与其说他的人物是现实中的都市人物，不如说是甜美温馨、闪烁着光色的梦幻中的影子。比田黎明画中人物苦涩得多的周京新的作品，似欲用单一的水墨去堆塑人物的各种体面，他对人物的兴趣也已脱离“人物”本身，而专注各种笔性——出笔的方向与运笔的速度和人物体面丰富的细节关系，人物三维的“体”在这个过程中转化为“面”。因此，相较于写实人物，他和田黎明一样，都使人物“平面化”。

二  象征性比喻式表现：（情感意象）

     纵观美术史，我们会发现绘画是人类艺术精神的体现方式，是对终极问题的关怀和对永恒性的追求，并因此成为人类文化建设中不可或缺的重要部分。历史上最伟大的艺术作品无不与这种精神性相关，不论是写实、写意、还是具乡、抽象，让我们强烈地感受作者所关注层面越来越多，对艺术体验越来越成熟；所使用的表现手法也越来越丰富， “用情笔墨之中，放怀笔墨之外”（石涛语）。《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是由笔墨语言符号表现出具体可感的物象。客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。中国画重在表意，强调主体的特征。只有物质的感性材料减少到了最低限度，其精神内容才能达到最高的表现程度。东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释，唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。”北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。清方熏《山静居画论》云:“杜少陵云:十日画一石,五日画一水。非为下笔十日五日而成也,谓作画是意象经营,而至丘壑成于胸中,落墨自然神速。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。唐寅笔下都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人，主观性对自然形象作出取舍和强化，把意象性因素与特定的自然形象融合起来，从而达到更加理想化的意象造型。倪瓒《六君子》等山水画中前景的几棵树、几块石堆,中景空白实为水,远景一抹低矮的山峦,既是自然的景物又却不是再现自然之景物。是通过倪瓒内心转化为“逸笔草草”的物象组成了画家作品中简洁而意深的“意象”,正是这几个简洁意深的“意象”构成了极为旷远、萧疏的意境。那么龚贤的《千岩万壑图》《溪山无尽图》,画面的千岩万壑群山叠嶂,山涧的流水瀑布,缭绕山峦的层层云雾,宽广无尽的江水滔滔,江中的白帆与两岸汀山白沙、茂密的树木丛林与星星点点的茅屋所组成的庞大的意象群,构成了气势恢宏、连绵回复、无穷无尽的意境。这就是中国山水画的意象。意象之说中的所谓的“象”就是来自于中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。在中国古代儒家学派的经典著作《周易》中也强调“圣人立象以尽意”，法家代表著作《韩非子》中云“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆谓之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。夏加尔说：“我画中的红色，那不是颜料，是我的血流淌在画布上。”梵•高的名画《农鞋》，海德格尔在阐释时，他这样写道：从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗……。明代沈周在，<石田论山水>中指出”山水之胜,得之目,寓之心,然而形于笔墨之间者,无非与而巳矣”.从这句看出，绘画最终是对自然的象征性比喻表现，在观照自然的同时，融入画家的情感体验。绘画不能只有技术高度而没有精神高度。没有精神高度的画家，其技术也不会有高度，传统中国画的文化基因决定了中国画的形与神是不分岔的，画家笔墨中的技术性问题在本质上就是精神性问题。

三  思想观念（主题内容）

     艺术家应具有艺术的当代性并有自己的审美艺术个性，艺术观念往往起着先导作用。画家总是在主体观念里寻找所要画的东西，眼睛的平庸，是因为观念的平庸；有敏锐而独特的观念必然有锐利的眼力。中国画特殊的视觉取舍方式，画家在创作中对物象的明暗、色彩关系也大都依赖于意识观念的支配，在造型上既不斤斤计较于描绘对象，又不能完全脱离现实；既要以物象所提供的视觉感受为母体，又要摆脱刻板模仿的束缚，在这诸多问题的权衡中，观念时时在支配着形式的更新，形式也反作用于观念的改变。与时俱进的形式推动着观念的蜕变和转换，而新的观念又转而提携形式，为它指明演变的方向。正是中国画形式在构成过程中的这些特点，加之工具、材料的特殊性，使得中国画的视觉形式的潜在内容有时比外表内容更为显得重要。这就使我们清醒地意识到：观念前瞻和更新，是拓宽作品的境界、深邃作品内涵的必要前提。缠毛线》是画家洛德•莱顿于1878年创作的油彩画，黄色的暖色调给人一种很温馨、温暖、安详、满足、和谐的感觉。画家正是用这种色调来表现画中母女的这种悠然自得、轻松自在很温馨愉快的劳动场面，在蓝色大海的印衬下使画面温暖有活力而不浮燥，人物的神态和身体动作以及从人物所处的具体环境及整个画面的色调、构图等方面来感知作品所表现的主题，感受作品的意韵。绘画作品的主题所表现出来的精神内涵与理念。它是一个艺术家在作品中精神与艺术追求的结果，也是艺术家涵养与心态的流露。

     绘画是非常具有历史衔接性的，无论对于个体的艺术行为还是对于群体都有基本的发展脉络和流向，艺术观念是具有历史性的。内容题材在一定意义上代表了不同的思维方式，画家用绘画来描绘他的经历和认识。根据不同的生活感受和主题需要，创造性地随心所欲地创作出古今中外优秀的绘画作品。技巧精湛，知识渊博，有了对文化深刻的理解和强烈的感受，才可能产生明确的主题。

四  文化归属

     绘画就是一种文化观念，绘画当随时代，就是说绘画的精神应该在最大程度上体现的时代的审美需要，并且能够体现出时代文化的特点。画家由于对文化发展的不确定性，在很长的一段时间里会导致对题材的看法也是颇具弹性的，现代意识在形式上的继承和创新应在意识到了弘扬本民族文化传统的背景下找到了归属感，传承中国千百年来的美学思想和审美意识，体现出中华民族博大的精神面貌。在继承传统的同时，又不局限于传统，在精神上真正理解中国民族文化，在形式上升华传统的表现样式，充分发掘中国画的当代生命表现力和全新的意境。一个艺术家应该有自己的既归属于大中国文化文脉又不失可令自我个性充分发挥的文化身份和文化立场，这样他才不会在当下世界性的文化大交流、文化大碰撞中手足无措。