当代文化视野下的山水写生研究与实践
                         王跃奎

    20世纪是中国历史上发生了天翻地覆变化的100年，社会政治、经济、文化、思想等各个领域都翻开了崭新的篇章。西方思想文化的输入，大大改变了中国自古以来的文化状态和思想潮流，这种变化最终导致了艺术革命。中国画在经历了20世纪100年的创变后，取得了辉煌的成就，以崭新的面貌呈现在我们面前。其中，尤其以山水写生的成就最为突出。

    古代山水画家多以目识心记的形式进行写生，而对景写生则是从1933年赵望云的河北农村写生开始的，后来到50年代李可染、张仃、罗铭三人的南方写生进行了更为深入的探索，60年代李可染又多次深入四川、桂林等地，取得了卓越的成就。还有关山月、傅抱石、吴一峰等一批优秀画家的成功探索。到20世纪末，随着各地美术学院和各大学美术专业的蓬勃发展，山水写生课作为连接临摹和创作的必经之路，作为山水画教学不可缺少的重要环节被确定下来。在当代文化视野下如何进行山水写生，关系到山水画创作的当代性和兴衰成败的问题。

    山水写生的当代性包括写生方法的当代性和意境营造的当代性。而写生方法又包括观察方法和笔墨方法两个方面。这几个因素决定了山水写生的当代性和新颖性。

    在山水写生中，观察方法起着决定性的作用，它制约着取景构图的思维模式和笔墨方法的开拓取舍。传统的山水写生采取目识心记的方式，一般都不会在现场对景写生，而是对景物进行回忆式描绘。其观察方法是散点透视，没有固定的视点，如宋人郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”把不同视点看到的美景都集中于一个画面，立体派毕加索即来源于中国的这种观照方式。在山水画中一般视点有三种，即郭熙所谓的“三远法”——高远、平远、深远。三远中没有严格的区分，而且描绘时视点是游移的。在传统山水画里，一般采用抬高视点的取景方法，布局由近及远，为观者提供了“游目骋怀”的深远空间，近景是山间村落，数间茅舍隐于杂树后，四周青树倚仰，杂木葱郁。远景是淡山数抹，天远云缈。而西方绘画运用焦点透视的方法进行写生和创作，在一幅画中视点只有一个，这符合视觉成像的规律。中国画家运用散点透视的方法，虽然不符合科学的规律，但符合艺术创作的规律。这两种方法虽然没有优劣之分，但散点透视在写生和创作的自由度上明显比焦点透视有更大的优势。然而，西方焦点透视的方法对中国画的影响却非同凡响，开拓了中国画的写生方法。中国画家运用焦点透视的方法写生，使作品具有了现场感、空间感和生活感。如李可染《苏州拙政园》、《夕照中的重庆山城》、《麦森教堂》等，都是焦点透视写生的典范。但写生不完全是对自然景物的描摹，而是有目的的取舍和剪裁。这时要结合传统的写生方法，大胆地取舍，以构建和谐美满的画面为宗旨。中国画要求大自然的精神与创作者自己的主观精神结合起来，唐人张璪所谓“外师造化，中得心源”。外师造化就是向大自然学习；心源，就是内心的感爱、审美、艺术理想等等。传统的山水写生时既要以自然为依据，又要按内心的追求去主观营造。傅抱石才华横溢，写生时两种方法兼顾，所以构图灵活大胆。传统山水画，多画全景式构图，而当代山水写生，打破了这一古老的模式，常常采用局部构图，画出近景的丰富关系，直接吸收油画写生的构图方式，注重画面点线面的构成因素，饱满而厚实，实现国画与油画构图的融合。如果说20世纪60年代前后李可染、傅抱石、吴一峰等人山水写生的观察方法还带有传统的眼光，那么90年代以后卢禹舜、何家林、陈平等新一代画家在山水写生中完全运用了西方的观照方式来操作。21世纪初卢禹舜的欧洲写生，何家林的园林写生，陈平的太行写生等都以崭新的视角观察景物，有真实的现场感。山水作品的当代写生与传统写生的根本区别就在于这种观照方式的不同。

    写生笔墨的当代性，也体现在对传统笔墨的拓展上。随着观照方式和审美趣味的改变，笔墨的改变就是必然的事情了。传统笔墨追求书法的线质和墨色的醇美，而当代山水写生发生了根本的变化，当我们一张白纸对青天的时候，我们被眼前丰富多彩的实际景物所感动，就会忘记以往所以的程式。有时任何程式都无法表达眼前的美景，这时我们的笔墨就会跟随客观景物来操作，天人合一，化机在心，自然就会产生新鲜的笔墨气象。在写生中，由于没有了固定的笔墨模式，所以就可能会产生各种各样的笔墨可能性。凡是能够表现对象和作者内心感情的笔墨都给予肯定，凡是具有一定美感和秩序的笔墨都可以发扬。从传统笔墨的层次美到当代笔墨的肌理美，审美的趣味范围已经被大大扩大了。如卢禹舜先生的欧洲写生，景物的皴法和树法都已经很不同于传统的程式，城墙、房屋、大街、道路等都是崭新的方法。李可染曾经画过德国写生，但他笔下的景物都服从于传统笔墨，而卢禹舜先生欧洲写生的笔墨已经消融在对异国情调的表达中，是一种具有崭新趣味的笔墨。更为可贵的是，卢禹舜先生在欧洲写生里，将中国笔墨和西方色彩体系完美地结合起来，突破了中国画的用色局限，将西方精美的色调和丰富的色彩关系成功地运用于山水写生中，是中国画笔墨技法的伟大突破。著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜的欧洲写生是继李可染之后的又一高峰。”何家林的园林写生和皖南写生，多用散锋和侧锋，并用粗质的墨色渍染晕化产生水痕墨痕，充分表现笔墨空灵剔透的特质，这也是一种新颖而成功的笔墨肌理。范扬、刘进安等画家的写生抓住速写的感觉，笔墨显得鲜活震荡。我的江南写生多用侧锋用笔和渍墨法，力求表现鲜活空灵气象。

    山水写生的当代性，还体现在对意境的营造上。意境营造的当代性与写生方法相辅相成，有什么样的写生方法，就能营造什么样的山水意境。生活节奏的改变，文化背景的迁移，中西文化的交融等等都会造成意境追求的改变。古人山水写生，多是追求淡泊宁静、潇散闲逸的空灵境界。而当代山水写生却具有速写性、现场性、写实性，传达鲜活的现实生活场景，而不再是远离人间的完美仙境，营造的意境或宁静典雅，或优美轻松，或气象飞动。卢禹舜先生的欧洲写生给我们营造了富丽优美，典雅清新的异国情调，同时兼有中国画笔墨的深邃和水彩画色化的清新，是一种崭新的山水境界，成功地描绘了历史的欧洲、典雅的欧洲、色彩的欧洲、浪漫的欧洲。何家林的园林写生，用散锋渍墨营造了江南水墨的现实场景，既远又近，既乱又整，使现实生活充满禅意，这种禅意不是远古的，而是眼前的。范扬、刘进安等人的写生作品气韵生动，不拘小节，点画狼藉，率性恣肆，不刻意追求意境的崇高与精美，而崇尚写生状态的洒脱与自由。还有许多优秀的画家，不一一而足，都成功地开拓了山水画的意境。

    现实生活是第一自然，是山水写生的源泉，而历代画家的作品是第二自然，也可以作为我们写生的参考和借鉴。第二自然是我们前辈留下的宝贵财富，就像文学作品一样，是古文体系。而现在的写生作品，是面对现实自然进行的创作，是今文体系。我们既要与古人对话，又要与今人交流。两个自然都是我们写生的参考，都不可偏废。轻视古人，就是狂妄自大，轻视今人，就是妄自菲薄。当然，现实生活是我们学习的第一文本。我们的写生可以用两种方法进行，一是面对真山真水用自己的方法画出自己的感受；二是用前人的方法画出当代的意境。写生就是对文本的解构重组，从自然结构转化为笔墨结构和画面解构，需要提炼提纯的过程。有的东西可以不画，没有的东西可以添加，一切根据画面结构和意境来确定，有时大自然的关系和谐无需改变，可以如实表现，有时关系不美就要主观处理。自然不过是基本素材，要用感情和学识去加工。

    总之，每一个时代的山水写生都有各自不同的风格特点，正因其不同而各具存在的价值。我们当下的山水写生，一定要紧随时代的步伐，画出具有当代生活、当代气息和当代精神的作品来，为后人留下宝贵的精神文化财富。