试论中国书法形式的美学定位
白锐
“形式”是美学和艺术史中的基本概念，古希腊先哲强调形式是万物的本原，因而也是美的本原，由此形成了西方美学重形式的强大传统。中国书法对形式问题的研究，同样古已有之。蔡邕在《九势》中讲，“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”。所不同的是，西方美学中“形”与“式”并列，而中国书法中“形”与“势”相生。“势”是中国书法的核心，书法艺术之美因势展开。然而，讨论书法的形式问题与研究书法的“势”紧密相关，同时更利于探讨“什么是书法”、“当代如何进行书法审美”等问题。
一、如何理解书法形式
论及“书法形式”，很容易与“书法内容”联系起来思考。这种“形式”与“内容”二元论的思考方式，自古罗马贺拉斯“合理”与“合式”开启，由德国古典哲学的集大成者黑格尔继承，尤其到马克思主义美学提出“内容决定形式，形式表现内容，两者相辅相成，缺一不可”的观点之后，“二元论”达到顶峰。这给中国哲学特别是现当代哲学带来深刻变革，不言而喻，对中国艺术理论也产生了不容忽视的影响。然而，在“二元论”之外，西方美学史上还有“一元论”的传统，即持有“艺术即形式”的观点。古希腊时期，毕达哥拉斯学派发现的“黄金分割律”对人体、雕刻、绘画和音乐等比例关系进行解释，用“数理形式”对事物进行美学的规定。继而，赫拉克利特对于人和猴子的美学区分，将审美判断的重心转向人本身。苏格拉底“美”、“善”合一论提出之后，其弟子柏拉图提出了“理式”，开辟了西方美学的新领域。近代西方美学中，康德美学继承并发扬“一元论”的传统，对美的定义和形式的分析，他的观点“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”，对西方形式美学的产生起到了重要的影响。早期形式派美学，以赫尔巴特、齐默尔曼、汉斯立克为代表，他们认为美感建立在形式上，审美判断只是对形式的判断。从俄国形式主义开始，“形式”被明确地界定为艺术的本体存在。维克多•什克洛夫斯基的著名论文《作为技巧的艺术》成为美学新时代的檄文。进入20世纪，形式实为西方美学的中心话题，各种思潮流派纷呈，更趋于多元化。无论是形式主义创始之父罗杰•弗莱提出“有意义的形式与表现性的形式”、克莱夫•贝尔的“有意味的形式” 是一种“审美的感人的形式”、沃林格的“抽象冲动”以及“形式意志”，还是阿恩海姆的格式塔倾向完型形式、卡西尔的“艺术作为符号形式”、苏珊•朗格“艺术是人的情感的符号形式的创造” ，直到格林伯格的“运用艺术关注艺术本身”、施坦伯格主张“回到视觉艺术本身，从艺术本身的角度分析艺术”等观点，都从不同的角度捍卫“艺术即形式”一元论的论断。
与西方美学在“内容”与“形式”问题上出现的“二元论”和“一元论”的分歧一样，长期以来，书法界在关于书法的形式与内容的探讨上，亦有很多争论。早在20世纪初，林语堂把书法视为纯粹的抽象艺术，因为它并不描绘任何可辨的物体，所以创作或欣赏可以不考虑作品内容，而只强调线条的质量及艺术性。同时，他坚持书法艺术的顺序性，认为可以不顾及作品内容的完整与连续性，却不能忽略书法线条的有序性。显然，林语堂的观点倾向于“一元论”。其后，新中国成立之初，文化部副部长郑振铎提出“书法不能算作艺术”的观点把书法具有“形式美”的特点完全抹杀，置书法艺术于空前的危机之中。1958年1月10日，周恩来总理在《当前文字改革的任务》报告中正式指出：“书法是一种艺术”，为书法艺术正名。1979年，刘纲纪在《书法美学简论》一书中提出，“书法美是现实美的反映”，认为书法艺术的美是现实事物在书家头脑中反映的产物，文字点画及字型结构能够间接反映各种事物的形体和动态。这是运用马克思主义的反映论来说明书法美的本质，显然受到“二元论”影响。这一观点一经提出，便引发了两年多的书法美学大讨论。其中，具有代表性的观点有，李泽厚指出“书法的‘意味’即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的轨迹或遗迹中，书法就正是这样一种非常典型的‘有意味的形式’的艺术” 。近年，沈鹏先生“书法是纯形式的，它的形式即内容” 的阐释，是颇具原创性的论断。一般而言，书写内容等同书法内容。而沈鹏先生摒弃“把书写的素材当作书法作品的内容”这一最常见的误解，认为一首诗、一篇散文，只是书写时采用的“素材”，而并非“内容”。这一观点是对书法“一元论”理念的跨越式深化。
那么，究竟该如何理解书法的内容与形式问题呢？笔者倾向于“一元论”，也就是书法的形式即内容。《大英百科全书》中，对“形式”指称的范围很广，“……在平面艺术中，形式术语指称用线描或体块所成功地塑造的效果，这与用颜色和肌理要素来传达效果的艺术区分开来。在雕塑和其他塑形艺术中，形式（或形状）既可触又可见，而且它也是其主要的组织要素” 。如果我们把这个定义置换到书法领域中，书法形式就是用毛笔的线条和块面所成功塑造的单字、字组与篇章的造型效果。具体而言，可以把书法形式分为表层形式和深层形式。书法的表层形式是笔墨外形层，借用海德格尔的观点，所有的艺术作品中都存在着“物因素”（das Dinghafte），如书法中的笔法（线条）、结体、墨色、章法。书法的深层形式是意象层是书法作品内部诸要素之间的关系，展现的是美的存在方式和状态，并由此而关涉到书法家情感的表达。正如贝尔所说，“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’，这是一切视觉艺术的共同的性质。”
二、书法形式的美学分析
以下，我们将对书法形式的两个层面进行具体分析。首先，书法表层形式是书法作品物质层面的内容，它包括笔法（线条）、结体、墨色、章法等方面。
笔法（线条）是书法中最基本的要素，它的内涵非常丰富。从用笔的时间性而言，分为起笔、行笔、收笔；从用笔的方向而言，分为中锋、侧锋、散锋；从用笔的方法而言，分为平动、提按、绞转等。在现代绘画中，画家注重由线的特征引申的无限变化。“体现在通过交错、排列、方向等物理结构中所暗示出的连续的运动感，指示空间的存在，形成新型的结构空间。这包含长或短、厚或薄的线条，笔直、转折或弯曲的线条在与其它的线条对比时产生不同的空间位置和运动。” 这个观点对于书法形式中的线条也同样适用，我们完成可以从方向、长度、位置、形状、质感等几个方面进行分析。概括而言，线条的方向：横、竖、斜。其中，横分为平、仰、覆；竖分为直、向、背；斜是在横与竖之外的所有曲线。线条的位置：间距关系分为等距和不等距；穿插关系分为：中接和偏接；连断关系分为连和断。线条的形状又分为粗细、长短、宽窄、方圆、逆顺等。看似简单的线条竟如此包罗万象、丰富多姿，它的质量乃是确立书法风格的重要标准。
结体，古人也称为“结构”、“布置”、“间架结构”等。不同的书体表现不同的结体特征，就是相同的书体在不同的时代，也会表现不同的结体特征。甚至，不同的书家都有不同的结体“密码”。一般而言，小篆狭长纤细、工整齐律、呈整饰之美；隶书宽博厚重、开张舒展、呈端庄之美；楷书方正匀称、和谐适度、呈严整之美；行书动静交织、中和多姿、呈灵动之美；草书因势而动、神化自若、呈飞跃之美。古代书论中有专篇对结体展开分析，如唐代欧阳询《大字结构三十六法》、明代李淳《大字结构八十四法》、清代黄自元《间架结构九十二法》等。
墨法，是书法艺术形式美的重要因素。“墨法尤书艺一大关键” ，“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。” 只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋道骨劲、脉气贯通之美。中国书法讲究“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑烂夺目，较之着色尤为奇志。” 与书法中的墨色相对应的是油画中的色彩，虽然两者差异性较大，但在美学原理上有一定的相似性。书法中的墨色与色彩的色相、明暗、冷暖不同的是没有“光”的介入，但强调对比的原则却是二者共通的。油画作品中不同的颜色可以带来远近关系，在书法作品墨色的变化，同样会带来层次的变化。比如，浓、涨、湿墨在画面中突出抢眼；而枯、淡、干墨，在画面中给人遥远的感觉。
章法，绘画中的“经营位置”，书法中又称为“置阵布势”、“分行布白”，其中布白有三：字中之布白、逐字之布白、行间之布白。雕塑大师罗丹曾经说过，一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。阿恩海姆有“整体大于部分之和”的论述，同出一辙。《艺概》有言，“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”章法集众字成篇，以整幅为一体，与运笔的节奏、结构的安排、墨色的变化等紧密相联。换言之，一幅作品是一个有机的整体，它通过用笔的轻重缓急，字形的大小、开合、伸缩，墨色的枯湿润燥的变化，以及字与字、行与行之间的相避相形、相呼相应之妙，在笔势的统领下，形成变化而统一、对比而协调、参差而均衡的章法效果。
其次，我们要深入探讨书法的深层形式即意象层。贡布里希认为，“跟我们有重要关系的是正确的肖像如同有用的地图一样，是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物。它不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型。” 其实，书法的深层形式是意象层，归根结底是书法作品内部诸要素之间的关系。它依然由笔法（线条）、结体、墨法、章法几个层面构成，所不同的是，从表层形式到深层形式的过渡，是一个动态的过程，促使其转换的媒介和中间环节是“势”。作为一种书法抽象的律动符号，“势”具有“意在画先，画尽意在”的独特性，包孕书家的情感流变，赋予书法艺术以生命。
何谓“势”？段玉裁注：“盖古用为之。”古文字作手农具种植状。种植是要用力的，所以后来广泛使用“势”(繁体字作“勢”)，有意在“效”下加了一个“力”字。朱骏声《说文通训定声》云：“执为势，势之势。按，力也。效植用力最劳。”《说文新附》云：“势，盛力，权也。从力，执声。”“势”在古代书论中的运用是在东汉时期，蔡邕在《九势》中总结了“落笔、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞”九势，所谓“势来不可止，势去不可遏”，实能“妙合古人”。形是物的呈现，是物之存在的表征；势是力的蓄积，是物之运动的趋向。势本质上体现为一种力，这力又是呈现某种运动方向的。它把点画与点画，字与字之间有机连缀成一个整体。
“势”包括笔势与体势两个方面。笔势即毛笔在连续性书写中运笔的轨迹。每个字都是由点画与点画组合而成的，而点画的连续书写又通过笔势来完成。换言之，完整的书写是从笔画到笔势，从笔势到笔画，再从笔画到笔势，再到笔画……直到书写结束。笔势带动点画之间的关系，同时影响了字型的塑造，它使每个汉字充满了生机和活力，具有了生命感。沃兴华先生在《形势衍》中分析笔势由点画和牵丝两部分组成。在点画中，势局限在起笔、行笔和收笔之内，有轻重缓急的变化，但表现力有限。在结体中，由于连续书写，点画两端出现牵丝，牵丝与点画组合，又有了轻重缓急的变化，势的表现力大大提高。体势即字形姿态，是汉字结字因左右倾侧而造成的动态。如果说笔势注重字内部或上下字之间的关系，那么体势则侧重于字与字、行与行、字组与行间的关联，以至整篇章法的形式美。
在“势”的观念统领下，重新审视书法的几大构成元素：笔法（线条）、结体、墨法和章法，会有新的理解和思考。
笔势与笔法既有联系又有区别。笔势是毛笔在连续性书写中运笔的轨迹，强调时间性。线条是有方向性地从起而止地流动着呈现出来的，从线的起点到线的末端，时间的轨迹隐含其中。由此便自然引发对“节奏”的关注。节奏具有音乐性，在书法艺术中通过速度、力度、断续的变化而产生音乐感。苏珊•朗格说，“节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立。它们根本不需要均匀的时间，但是其产生新转折点的位置，必须是前过程的结尾中固有的。” 无论是线条，还是线条与线条之间的组合都是在笔顺的规定性下前后粘连的。而这种具有艺术品格的线条得呈现需要一系列的技术活动(如藏护、提按、映带等)加以保证的。这样，线条完成和与之对应配套的动作都具有不可重复的特性，就使时间节奏在笔势与笔法的研究中具有了非常的意义。
而笔法的分析强调书法技法层面，突出法度的运用。笔势的分析中着重对点画与牵丝的解读，包括点画的方向、大小、速度，牵丝的方向、连断、虚实等。二者尽管侧重不同，但不能各自独立。笔法之所以生动、到位与笔势中点画、牵丝的承接映带密不可分。不懂笔势、摒弃笔势，一味僵化强调笔法、片面孤立夸大笔法的地位，必将使艺术缺乏生命力，不能表达书家的情感，最终使书法艺术落入写字的层面。保罗•克莱诗意般描绘：“用一根线条去散步”，这不正是暗示了笔势的作用吗？书法中线条在笔势的激发下，随着书家的情感起起伏，体现起承转合、提按顿挫、粗细长短、方圆迟速、中侧偏散的丰富变化。周星莲《临池管见》曰：“吾谓信笔固不可，太矜意亦不可，意为笔蒙，则意阑，笔为意拘，则笔死，要使我顺笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙处从此出焉。”可见，笔势、笔法与书家情感交融一体。我们因此有理由相信线条能够表达精微的感觉和细腻的情感，它的本质正在于它的情感意味。一如野兽派画家马蒂斯所言，“如果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸于感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨练之后，它才把色彩引向一条合乎理性的道路。”
所谓体势即字形姿态，是汉字结字因左右倾侧而造成的动态。体势强调空间性，是块面性的艺术。如果说笔势注重字内部或上下字之间的关系，那么体势则侧重于字与字、行与行、字组与行间的关联，以至整篇章法的形式美。在书法意象层，我们把结体、墨法和章法都列入体势的范畴。其中，结体意在奠定造型、墨法意在空间分割、章法意在安排布局。体势随结体的奇正、疏密、虚实；墨色的枯湿、浓淡、燥润；章法的跌宕、错落、摆动等强烈对比而构成。就像阿恩海姆所说，“任何一个具体的艺术品，都是通过各种力的互相支持和互相抵消而构成整体的平衡的。由这些力的关系所造成的复杂性，对于一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”
关于体势的分析，首先从结体入手，以结体的奇正、疏密、宾主、参差、变化等为例。奇正：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正”。 结体并非全都以正面示人，太正了会呆板，可以侧面示人，以奇为正。疏密：“字画疏处可以走马，密处不使透风”。 疏密是丰富结字内部空间的重要手段。宾主：“每一字有一笔是主，余笔是宾，皆当相顾，此皆古法”。 在较为静态的书体如楷书、隶书中，主笔往往是决定该字重心的关键，因此不可大意。参差：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，便不是书”。 一字中点画相并者，或一行中点画相似者，或左行与右行有相同笔划并列者，宜以开合、揖让之法，不能雷同。变化：“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。” 这是在一幅作品中遇到相同字时的美学原则。以上仅从五个方面罗列结体是如何变化的。限于篇幅，书法艺术中变化极为丰富的结体原理，不能一一展开，其实，这些美学原理不仅适用于书法艺术造型基础——结体之中，同样也是书法艺术章法构成的重要美学原则。
阿恩海姆认为，视觉是作为一个“场”而活动的，这意味着每一部分的位置和功能是由作为一个整体的结构所决定的。在这个展现于时空中的总体结构里，一切部分都相互依赖。 于是对于章法的分析要从整体来考虑，把它放置于关系的分析中，比如组合关系和对比关系。由于这一部分非常重要，我们统一放置于书法形式的运动规律去分析。
三、解读书法形式的运动规律
书法形式的运动规律与书家的情感紧密相连。换言之，书家情感的变化在书法作品中的呈现便是运动感和节奏感的变化，这主要体现在组合关系、对比关系与空白等几个方面。
组合关系表现在缩小字距和行距的空白，从横向和纵向制造出各种各样的组。胡抗美先生分析组合方式有错位组合、空白组合、连绵组合和摇摆组合。 沃兴华先生分析有笔势组合、体势组合、叠加组合和省并组合。 这两类组合方式都很有道理，不管是哪类组合，它的产生必定包含有“相似性”。“相似性是蕴涵在被分割的事物中的引人入胜的部分” 。在不同的组合中，分布着许多粗与细、疏与密、奇与正、枯与湿的造型元素，它们在形状、方向或墨色上的相似性会彼此呼应而形式整体。同时，组合的力量表层而言，是突出和强化了作品的视觉效果；深层而言，经过组合后，书法作品会产生很多个“相互对抗的面” 。之所以对抗是因为组合的方向、形状、墨色的不同。审美的眼睛会对不同变化的组合做出从“零度稳定性”到“一百度稳定性” 之间的判断，从而感受整幅作品的美感。于是我们有理由认为，组合关系直接导引出了对比关系。
法国美学家狄德罗说：“美在于事物的关系”。他解释，“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果”。“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美”。 尽管，他对“关系”概念的解释较为含混，但我们可以意识到这个论点的提出是对先前古典主义美学和谐、统一、对称、比例等范畴的超越，要以一种整体的观点来看待美的事物。一如王羲之《笔势论》，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影。”又如解缙《春雨杂述•论学书法》中说，“一篇之中，可无絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，四面八方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，形圆而不可破”。
墨色对于书法体势的建构同样具有不容忽视的作用。笪重光《书筏》：“匡廓之白，平布均齐；散乱之白，眼布匀称。”按照古代书论的理解，书法作品讲究“知白守黑”，其实，我们完全可以做换位思考，“知黑守白”，给“白”以足够的重视。 所谓“一阴一阳之谓道”，每每毛笔落纸后，主动形成“黑”，“白”只能依从于“黑”，长期处于被动的地位。其实，“白”在构图中具有积极作用，善于运用“白”对空间进行分割，将对书法章法带来意想不到的效果。符合艺术审美的“白”，同样追求美学对比、变化的原理，它的形状或方或圆，或宽或扁，甚至是不规则形。阿恩海姆在《艺术与视知觉》空间篇中提到：“在纸面上划一条线，这条直线看上去就不像是位于纸面以内，而像是悬浮在这个纸面上方的空间中。”按照视觉习惯，线条越粗，悬浮在半空的感觉就会越明显。因此，我们说，空白区分线条，使人们可视线条的生命运动；线条分割空白，赋予空白以活力。在书法作品的黑白世界中，黑有向空白运动扩张的力，而白又有向黑运动扩张之势，黑和白在视觉上处于对峙的状态。任何空白都是有张力、有运动感的，笔墨线条落入空白之中，就再也不能离开它的压力而存在，同时笔墨线条又对空白产生反作用力。由此，“黑”终于不再具有至高神圣的地位，而与“白”处于平等地位，谁引起视觉的注意，谁就显得主动，谁就是主角。
通过上文对书法意象层的分析，我们进入对书法艺术的终极追求——情感表达的解读。苏珊•朗格说，“在每一件作品中，线条和色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感。” 书法艺术又何尝不是呢？孙过庭在《书谱》中说书法可以“达其情性，形其哀乐”。宗白华说：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。” 一如苏珊•朗格所言，“艺术品是将情感呈现出来供人欣赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”
对书法形式问题的美学梳理，让我们对书法本体有了更加明晰的认识。
首先，书法是艺术！对书法形式的剖析，有利于我们坚守书法的本体地位。长期以来，存在着书法与写字混淆的现象，依然有观点把“横平竖直、大小一样、行列平均、可识可读”作为书法艺术的标准。不客气的说，具有如此审美观也只能欣赏状如算子、毫无变化的印刷体、美术字。明确书法形式的美学定位，才会更加坚定书法是艺术的观点，彻底撇清“写字”与书法艺术的干系。同时，书法原本只是一种艺术形态，请尊重书法形式的美学价值，让书法还原它自身，不要强硬地给它压上太多的重担，它不可能成为“中国文化核心的核心”，更不要将它亵渎和异化，让它被金钱和权力裹挟。还书法艺术一方净土，让真正需要它、理解它、懂得它的人，怀着虔诚的心，去膜拜，去仰望、去追求。
其次，书法艺术的审美具有多元性。对书法形式的剖析，有利于提高书法审美的能力。不可否认，任何审美观都具有局限性。以包容、多元的态度真正做到“百花齐放、百家争鸣”，并非容易。叔本华说，“只有优越的头脑才能欣赏天才的作品：但是，这些作品尚未取得权威时，首先来承认它们，是需要相当大的心灵优势的。”如果说这一点难以实现的话，那么如果我们真正做到立足书法本体，就会对暂时不理解，甚至不认同的审美形态保持一种相对客观、冷静的态度，而不是一味地批评与指责。果真如此，料想书法艺术会在开放包容的环境下，按照它自身的审美规律，实现繁荣与创新。