当代书法“炫技风”的反思
白锐

        “炫技”一词，最早出于蒲松龄《聊斋志异•蛇人》：“炫技四方，获利无算”，意为卖弄技艺。显然，“炫技”从产生之初就不是褒义。时下，“炫技”现象在各种艺术门类中普遍存在。钢琴赛场上，选手有意选择速度快的乐章，以炫耀手指的灵巧，飞动无比；声乐舞台上，歌者华丽的花腔，强弱控制自如的高音，以展示嗓音的独特，难以匹敌；美术创作中，画家热衷于繁缛的细节、程式化的风格，以显示“制作”精品的能力，不同寻常。同样，“炫技”现象在书法艺术创作中更是不绝如缕。

        析言之，“炫技”之于书法，既有“江湖书家”、“著名大师”绞尽脑汁用奇特的方法，如口书、脚书、眼球书写等低级炫技的方式，博得掌声与喝彩，混乱了书法艺术的视听；也有过分追逐书法笔墨技巧等技术层面看似围绕艺术本体的炫技。为了达到较好的展出效果，吸引观众或评委的眼球，便在色彩搭配、纸张做旧、字形夸张等方面过分用心。凡此种种，着实令人担忧。前一种情况，深深地亵渎侮辱了书法艺术的本质，既伤害了书法家，更伤害了书法艺术。后一种情况，缺乏书法本体的观照与书家情感的注入，致使书法艺术内涵不足、格调不高，忽视了书法之所以成为书法的最为本质和内在的东西（需要指出的是，本文所谈的书法“炫技”，更多的侧重于后一种情况）。跌入“炫技”漩涡的书法，它的未来何去何从？

        回顾近30多年来，书法艺术伴随改革开放的春风得到了空前的发展，书法技法也相应得到了极高的推崇与重视。历史地看，这对于拥有四千多年发展历史的中国书法艺术而言，有着积极的影响。料想遭受过“书法是否是艺术”的质疑，在注重和强化技艺的过程中，无疑对书法艺术性的正名是一种促进。同时，从古代书法史、书法理论上来看，技法一直受到古人的关注，如《欧阳询三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》分明体现了当时对技法的重视。由古及今，对技法的看重，也是继承古代书法传统的具体表现。从当下的现状而言，强化书法艺术的技法，对于匡正书法艺术门槛过低、摒除界内缺乏敬畏感的状况，也起到了引导的作用。然而，过犹不及。在书法创作中过分夸大“技法”的作用，甚至认为技法是书法艺术的唯一、最高标准。对此，我们不能苟同。

        “技艺”是中西方美学共同关注的话题。早在古希腊，艺术与技艺并无区分，合二为一。有一定技艺的人统称为艺术家，木工、医术如同绘画、雕刻一样被归纳为艺术，它们都依据“图式”或“理念”而展开，并以具体实存呈现出“图式”或“理念”。自柏拉图和亚里士多德之后，艺术和技术之间出现了一种分化：一方面，就艺术是一种技艺性的创作而言，艺术与技术仍保持着密切的联系；另一方面，艺术中的自由艺术的技艺与非自由艺术的技艺又存在明显的不同。 中世纪，艺术是与技艺或实践知识相关的“七艺”，包括逻辑学、修辞学、辩证学、音乐、算术、几何学和天文学。到文艺复兴时，绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等，区别于实用性手工艺而称之为“美的艺术”。真正将艺术与技艺分开的是康德。他认为艺术有别于科学。它是一种技能，一种实践能力，而科学是一种知识，一种理论能力。艺术是天才的自主自律的活动，不是一种技艺行为。康德之后，美学家对艺术的理解更加多元化，甚至与技艺的关系不是那么紧密。黑格尔把艺术归结为绝对理念、贝尔认为艺术即有意味的形式、海德格尔将艺术引向存在、本雅明认为艺术品具有灵晕、德里达让后现代艺术走向解构……不难看出，“技艺”在西方美学史上的地位逐渐式微。正如贡布里希所说，“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”

        在中国美学史上，儒家的“技艺观”最有名的是孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，这显然把“艺”置为“经世致用”的余事、人生修养之资。那么对艺术中“技”的关注，更是紧紧围绕儒家的价值理念。《孔子世家》记录“孔子学鼓琴于师襄”下，对音乐的学习从技术层面深入到技术之后的精神，进而把握此精神具有者的人格境界。中国道家思想，尤其《庄子》“技进乎道”的观念奠定了中国艺术的技艺观。“庖丁解牛”的例子，展现不借助感官，而依赖“神运”，整个解牛的过程形容地像乐舞般的和谐与自然，“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。单纯的技术只是对某一特定工艺的把握，而顺应自然、运用直觉、任天机而弃人为，融技入道，使技艺融入超主观的实践中，在精神上与道为一体，这才是彻底的艺术精神。在儒道两种思想的影响下，中国美学史上“技艺观”的变化更多表现为儒道观念的冲突与互补。

        由中西方美学中史中的“技艺观”反思当下书法艺术中对技法的定位，就会有一个较为客观的立场。可见，把技法当作书法艺术的唯一标准、最高标准，都过于抬高了技法的地位，为“炫技”的产生制造了温床。康德说，“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或者如人们所说，要求有某种机械性作用，没有它，在艺术中必须是有自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎” 。这里“某种强制性的东西”是自由艺术的基础。就书法艺术而言，就是技法、技艺。作为书法艺术赖以存在和发展的基础，缺少了技法的支撑，书法将缺乏最起码的门坎与标准。书法艺术的表达需要技法，完美的书法形式离不开技法，但技法并不能把书法艺术带入最高的境界。

        从书家本身而言，真正进入艺术的状态，要超越技法，“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情” ，实现“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”、“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”、“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间” 的自然、和谐、神运的境界，需要艺术情感的投入。钢琴大师李斯特说，没有感情内容的形式只能满足我们的感觉，只不过是手艺匠的制品。创造表现思想感情的形式和为这目的运用它，才是从事艺术。艺术家与工匠的区别正在于是否有艺术情感的参与。贝尔说，“在每一件作品中，线条和色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感。” 故而，艺术作品是形式与情感相互结合的产物，形式是被情感激活的形式，情感是被形式表现的情感，而技法只是表现形式的手段、基础。

        从受众而言，理解书法，不仅是明白简单的笔法、结体、章法的规约。以笔法为例，从用笔的时间性而言，分为起笔、行笔、收笔；从用笔的方向而言，分为中锋、侧锋、散锋；从用笔的方法而言，分为平动、提按、绞转等。了解这些还不足以体会书法作品的真正内涵，其实，我们更需要体会书法作品中点画的粗细方圆、轻重快慢，结体的大小正侧、离合断续，墨色的枯湿浓淡、润燥虚实，章法的起伏跌宕、空白疏密，以及在各种丰富的节奏变化与对比组合中产生的关系与情感。书法艺术正所谓“达其性情，形其哀乐”，受众通过欣赏书法的形式，体会“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也” ，从而理解书家的艺术情感。

        因此，技法仅仅是书法艺术的冰山一角，它是强调形式、注重情感的艺术。如果把书法囿于技术的牢笼，一味夸大技法的作用，让书法走入情感阙如的“炫技”误区，将极大降低书法艺术的丰富内涵，是对书法本体的扼杀与戕害，是对书法艺术的发展的阻碍与羁绊。对书法艺术怀有责任感、使命感、忧患意识的书法人，一定会向“炫技”说“NO”，让书法回归艺术的本体，坚守艺术性的发展。