肖文飞

 

 

      在当代书坛，曾翔无疑是一个非常活跃因而也极富争议的人物，褒者认为他是极富想象力和创造力的书法家，贬者认为他是一个坠入魔道的野狐禅。

 

      上述都是基于各自立场所做出的判断，于曾翔，其公允性如何？只有把曾翔置于传统和现代的大背景下进行考量，其价值与意义才能凸显出来。

 

      与文学、绘画相比，传统书法精英艺术的特质尤为突出，其话语权一直由上流社会的文人士大夫所把持，历代书法艺术的参与者无不兼有士大夫、文人、学者的身份，这种身份的显赫显然是其他艺术门类所难以望其项背的，由此也决定了它的中心地位，并对其他艺术施加强大的影响。

 

      传统书法在古代艺术中的突出地位由其特点所决定。

 

      实用性：在这个层面上用汉字书写来称呼或许更为确切。文字乃表情达意的媒介，在印刷术发明以前，汉字书写是书面沟通与交流的惟一方式，所有的典籍、公文、诗词文赋都通过汉字书写来传达。

 

      生活性：在古人的生活里，毛笔是不可或缺的工具，汉字书写构成了日常生活中最平常的部分，他们对毛笔以及由此带来的文字书写的亲切和熟悉程度是当代人无法比拟的，许多流传下来的书法经典便是这些不经意的日常书写，如信札、文稿等。

 

      文学性：许多流传下来的书法经典，如果从文学的角度来观照。同样也是彪炳史册的经典，如《兰亭序》、《寒食诗》等。在古代社会，书法与文学相伴而生，完美匹配，高度和谐。

 

      人格性：在古代社会里，书法作为文人士大夫人格修炼的手段，并被赋予道德伦理的人格涵义，书法是人格外化的结果，故而诸如“心正则笔正”、“人品即高，书品不得不高”的判断大量充斥于古代书论中。在传统书法中，上述四性达到了高度的统一和和谐，除了书法本体自身的规定性外，大量的书法以外的内容构成了传统书法的强大支撑，也正是这书法本体之外的内容，促成了书法无法言说的魅力，也确立了书法在中国传统艺术中的中心位置。实用性和生活性决定了书法（汉字书写）的大众参与，文学性和人格性则是精英们的属性。如果说书法是一座金字塔，那么，实用性和生活性则构成了这座金字塔庞大的基石，基石庞大的程度决定了塔尖的高度。

 

      在传统人文环境未曾改变之前，书法是一个完满自足的稳定系统，其自在自为的发展并未遇到任何实质性的危机，即使是书体的演变、碑帖的冲突都可在书法内部圆满地化解。 但到了当代社会，由于传统人文环境的日渐丧失，与之息息相关的传统书法的存在环境也发生了巨变，传统书法的诸多特质处于被抽空的境地。 首先，硬笔和电脑的发明已经让当代人远离了汉字书写，书法已经与日常生活疏离，于我们的日常生活已不再不可或缺。 其次，作为传统书法的最主要的参与者——文人士大夫阶层已经不复存在，而且由于当代社会专业分工的精细化，大多数的社会精英已经不再介入到书法领域而分流到其他领域，书法已从传统社会中的精英艺术转变为现代社会中的大众艺术，这种大众化也并非是传统书法中所说的实用化和生活化的含义，而更多的是指踏进书法门槛的身份和素质的降低，这无形导致了书法由中心向边缘的逐渐滑落。 再次，书法与当代文学的关系已经不可能回复到传统时的和谐。书法形式并不适合现代诗文的表达，而选择新的书法形式来表达现代诗文，至今仍未见有成功的范例。当代书法在书写内容上千篇一律地抄写唐诗宋词实在是无可奈何的选择，它难以完全表达现代人当下的情感。在这种意义上，书法介入当代生活的能力已经不可避免地减弱。 最后，传统社会的道德伦理已经不是当代社会人格的最高和惟一标准，现代社会已经形成了自己的评价体系。而且，在传统书法中，强调书法与人格的合一，书以人立；而当代书法，其倾向不说是人书分离，但二者的关系至少不像传统书法那样紧密了。

 

      每代人都有各自依托的背景，背景不一样，关注和追求也就不可能一样，把上一代的观念强加给我们这一代，或者把我们这一代的观念强加给下一代，或者反过来，都不是公平合理的。完全延续传统书法的一切注定已经不可能。对于个体在书法上恢复古人的生存状态既而在方方面面与传统书法靠拢的努力我们表示崇高的敬意，但对于整体，这种违背艺术规律、逆社会发展潮流的试图将徒劳无功。 面对传统书法的诸多特质在当代被逐一抽空的尴尬处境，许多有识之士已经开始展开了艰难的突围，从外部和内部。外部的突围，把书法中的一些元素作为材料运用到创作中，但其所表达的核心已经不是书法，如“现代书法”、“学院派书法”、“书法主义”等，它离书法的内核如此之远，以致不被书法界的大多数所认同。内部的突围，它从书法的内部生长，仍然根植于传统，但它是把传统书法中本就具有的某种元素强化出来，使书法更能契合当代的审美，如“流行书风”和“艺术书法”，它的核心仍旧是书法的，但它强调的首先是基于视觉艺术角度下的书法。 曾翔无疑属于后者。

 

      我们从传统性和现代性两方面来考察曾翔的书法。

 

      什么是书法的传统？在一般人看来，传统意味着“二王”以及以“二王”为代表的名家书法，这种思维在今天看来已经过于狭隘。不可否认，“二王”以及以“二王”为代表的名家书法是传统，它所达到的高度至今仍让人无法企及，但当我们从整个书法的发展进程来考察，它们也只能是传统的一部分，只是书法的“流”而不是“源”，这一观念在清代的碑帖论争已经得以逐步厘清，取法的对象由帖学书派的名家书法进入到非名家书法，“二王之外有书”成为了共识，从秦砖汉瓦到“穷乡儿女造像”，传统的内涵大大扩张了，而20世纪以来甲骨文、汉晋简牍的相继被发现使得书法可取法的资源更为广泛。

 

      曾翔对传统的理解较常人更为广泛和深入，他打破了名家书法和非名家书法、碑学和帖学的界限，以知识背景、阅历和经验作为判断和选择的基础，商周金文、秦砖汉瓦、汉晋简牍、北魏碑刻，只要在视野范围之内并认为是美的，他都会把它作为取法对象拿来为我所用。这是比“二王”为代表的名家帖系书法更为久远的传统，只是因为出土的时间较晚，直至清代碑学兴起后其重要的价值才被充分挖掘，焕发出夺目的光彩。它与常人的审美有一定的距离，也不太为常人所关注，距离感和陌生感给常人带来了接受与认同的难度。这不是曾翔的过错。 当然，我们不能就此认定曾翔对帖系书法的排斥，晋唐小楷、“二王”一路的行草书同样是曾翔必修的功课，从其大量的书作中可以很清楚地感受到这一点。 事实上，在曾翔的书作中，已经难于区分那些属碑，那些属帖，或者换句话说，其书作亦碑亦帖，亦篆亦隶亦草亦行亦楷，只是不同的作品偏重有所不同罢了。在曾翔看来，碑与帖、篆隶草行楷浑融一物，已经没有本质的区别，区别只在于名称，这种对书派与书体界限的打破是建立在对书法的渊源与流变的深刻与清晰的认识之上，建立在对书法一些最本质内涵的深刻与清晰的认识之上，这种洞察力非一生固守某体某派者所能梦见。

 

      曾翔对传统的恪守与挖掘还表现在对篆隶书所下的功夫上。书法诸种书体之间，以篆隶为本还是以楷书为本，这种差异的判别以唐为界限，可区分出书法史上的两个系统——篆隶系统和唐楷系统：唐以前人以篆隶笔法来写楷、行、草，唐以后人以楷书笔法来写篆、隶、行、草。篆隶为其他书体之宗，篆隶笔法是古法，没有篆隶作为基础，草、行、楷无法上升到更高的层次，这是清代碑学运动对书法源流进行梳理后得出的结论，并成为书法界的共识。如清人钱泳就认为唐以后的隶书不可观，原因在于“用楷法作隶书，非如汉人用篆法作隶书也”，是“执曾玄而问其高曾以上之言，自茫然不知本末矣”，他把隶书的没落归结为真书、行书的盛行——“真行之学日深，篆隶之道日远。”杨宾在《大瓢偶笔》中也说：“篆、籀、八分、隶、正、行、草，总是一法。一者何？执笔用意是也。六朝、初唐人，去汉、魏未远，皆从篆、隶入手，所以人人知之。中唐以后，人分篆、隶、正、草为四途，以为学正、草者，可废笔法。”唐人之所以能够一定程度地保留篆隶笔意，并非他们有意识的行为，而是书体演变过程中前代自然遗存的结果。唐以后，楷书这座高峰极大地阻隔了后代与唐前时代的联系，篆隶在书法中的“本源”地位逐渐被唐楷所取代。对于这种现象，沙孟海在《隶草书的渊源及其变化》中以高尔登（顿）的“祖先遗传律”来说明：每一个体分别从其父方、母方各自接受了大约一半的遗传组成，同样的推理应用到祖亲代：一个个体从其祖亲接受了大约1/4的遗传物质，从其曾祖亲那里接受了1/8的遗传物质，依此类推。书法的演变也是如此，在其成分中，与之最近的时代，遗存的因素最多，并依时代的远近递次减少。

 

      当代书法创作即存在以楷书笔法写篆隶草行的现象，造成了古法的缺失，线条中怯，造型少古拙之意，这都是由今人的书法大都启蒙于楷书所致。当代人已经不可能如唐人那样仅靠前代遗存的惯性轻而易举地进入到篆隶笔法系统，而是要花极大的精力，主动地去探索、挖掘、梳理，才能从中找出进入的途径。曾翔对此显然有清醒的认识，在不同的场合，他常说，当代要想在行草书上有所成就，非得补上篆隶这一课不行。他这样说，也是这样做的，在篆隶书上下了极大的功夫，体现在其篆隶书作品上，就是线条的中实气满，造型的奇崛朴拙。 曾翔不喜欢用“创新”一词，更愿意说的是“发现”，“重要的在于发现”是他常挂在嘴边的一句话。他认为，我们现在所谓的创新，在传统的经典中其实都已经具备，我们要做的并非创新，而是去发现和提取，并利用自己的智慧重组，形成自己的面目风格。对传统，曾翔也并非只有顶礼膜拜，他的发现是双向的，即要善于发现古人的优点，同时也要善于发现古人的缺点，从缺点里面找出突破口，也是一条不错的学习之路。

 

      曾翔还有一个说法叫“无中生有”。所谓的“无”，即传统中没有这种形式和面目，但这种形式和面目所拆分开来的元素在传统中是有的，关键是你如何去发现、重组，从“无”中生出“有”来。 比如说唐宋印的宽边和细线，有人觉得它的厚边挺笨拙，但曾翔发现这个厚边虽然很笨，但如果内空不完全填满，就可能形成一种对比。他取唐宋印的厚边，用它线质，借古玺的文字，从而形成了典型的“曾氏”面目。笨与巧本是一对矛盾体，却被他化腐朽为神奇，和谐地统一为一个整体。 与一些一生只会固守某体某派者相比，曾翔对传统的态度相当“狡黠”，表现出典型的“浅尝辄止”的实用主义，更多的是“我注六经”。在曾翔看来，对传统的所有的学习，最终都要指向创作，如果不能落实到创作上，这种学习是无效的。因此，曾翔对经典的学习目的性很强，往往是只取他所看到的并对自己创作有用的，只取一点，不及其余，而不是以原帖像与不像为目标。这是一种高效率的学习方式。从《东方画赞》、《灵飞经》到《二爨》，到后来的杨惟桢、金农，到“二王”帖系书法，再到汉隶、金文、简牍书法，这一路走来，清晰地呈现出曾翔对传统的发现与升华之旅。

 

      接下来谈曾翔书法的现代性。

 

      在与从事绘画、建筑、设计的朋友的交谈中，他们都对传统书法表现了极大的尊重，认为书法高深莫测，代表了中国传统艺术的高度，对其他艺术产生了极大的影响，而涉及到当代，他们则表现了极大的漠视，当代书法对当代艺术和文化做出了怎样的贡献？这是一个让我尴尬和汗颜的问题。的确，脱离了与之最相匹配的传统的生态环境，书法介入当代文化和生活的能力减弱了，有着越来越边缘化的趋势。书法如何摆脱自吟自唱、孤芳自赏的封闭局面，积极参与到当代的艺术和文化的建设中去，并产生自己的影响力和话语权？这是任何有抱负的书法人都要思考的问题。 书法既然成为了当代艺术门类的一部分，它就无法孤立于之外而不与之发生联系。从绘画、建筑、设计等艺术门类还有中西方艺术观念中，汲取对自身发展有益的成分，这是由书法的当代生存环境所决定的。这也是“大书法”观念被提出的重要原因。书法首先是一门视觉艺术，它首先要符合视觉艺术的审美特性。在这种观念指导下，我们会从传统书法中解读出一些前人未曾注意到的并符合当代审美的元素。如把书法欣赏的最小单元由传统书法的“字”推进到“单元空间（被分割的最小空间）”的感受上，比如“科学的汉字艺术观”的提出，等等，这些都是对传统书法观念的拓展、推进和提升。这些元素在传统书法中都存在，但并没有被特别提出，当代书法只是把隐含在传统书法中的这些符合当代审美的元素强化出来，表明了书法对艺术本体的回归。

 

      如何既要坚守书法的核心，又要把书法中契合当代审美的那一部分提取并强化出来？比如说，某种元素在传统书法当中有，古人也注意到了，但并没有把它放在第一位强化出来，而由于环境的变化，这种元素它更能契合当代的审美感受，我们是不是应该把它强化到第一位？书法具有时间性和空间性，时间性是隐性的，它需要相当的中国传统文化修养并具有一定实践经验才能感受其中的玄奥，感受其中微妙的节奏变化；而空间性是显性的，一般人都能够感受到。或者可以作一个宽泛的对应，书法的时间性对应用笔，空间性对应结字和章法。在传统书法中，虽然也有争论，但大致趋向于把用笔放在第一位，结字放在第二位的。那么，由于书法生态环境的改变，我们是否可以把原来第二位的结字也即形式构成提升到第一位，使书法更符合当代审美？从这个角度出发，我们就很能理解当代为什么会有那么多的人强调书法的视觉效果，把书法更看做是一种视觉艺术了。

 

      在当代，在用笔上与古人一争高下的可能性几乎没有了，而在空间构成上，古人或许还留给了我们机会。

 

      曾翔是一个对书法有所担当的人。在曾翔的书法中，既有对传统的恪守，同样也有对书法现代化转型的渴求，它建立在书法首先是一门视觉艺术的基础上。如何表现汉字的造型，构建起美的形式，是曾翔所倾心和痴迷的。在曾翔看来，玄妙的用笔、精致的点画没有字形结构的组织与构建，只能是一些无效的线条与点画，一个成功的书家，在于能够将线条与点画合理有效地组合在一起，哪怕孤立看来的所谓“病笔”，也能通过形的组合而熠熠生辉，这才是书法书写的真正能力。

 

      对于造型，曾翔有着惊人的敏感，表现出极强的能力。这首先归功与他对传统经典中造型元素的深入研究；另一方面，篆刻的实践也赋予了他对空间的敏感，不独曾翔如此，这已经成为了书法界的一个现象，即凡在篆刻上有所作为者，对空间造型的感受都比较灵敏，如王镛、陈国斌、刘彦湖、徐海等，因为，方寸之间的篆刻较之于书法，对空间造型提出了更高的要求，他们又把这种灵敏延伸到书法上，使他们的作品呈现出异于不兼篆刻者的特质；再者，归功于他对西方现代艺术的关注和实践，在他的案头，经常置放着西方绘画大师的画集，他也尝试着以水墨和色彩来进行汉字造型和抽象绘画的创作。水墨和色彩抽象这方面创作的成功与否，已经超出了本文的话题，在此不做深入探讨，但至少表明，曾翔对书法的认识已经不同于以往书法家的思维。他以开阔的视野来观照书法，纵向上，对几千年来书法的渊源与流变进行深入的梳理、挖掘与开拓，使自己的艺术不偏离传统这条正脉；在横向上，紧贴这个时代，按他自己的话说就是捕捉到这个时代的气息，借鉴其他艺术门类的有价值的元素，不论东方的还是西方的，由此以一种不同于传统的新的观念审视书法，在书法中注入新的元素，探索书法现代化转型的可能性，这方面的探索在相对封闭的书法界尤其难能可贵。

 

      最后来谈谈作为艺术家的曾翔。

 

      传统意义上的书法家与现代意义上的艺术家是有差别的。大致来说，前者成就的是偏向修养的书法，后者成就的是偏向艺术的书法，前者呈现的是克制与内敛，后者呈现的是释放与张扬。因此，从这种意义上来说，与其说曾翔是书法家，还不如说曾翔是一位艺术家，也即我们更认可作为艺术家而不单纯是书法家的曾翔。观者无不为曾翔的创作状态所感染，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，怀素的创作状态在曾翔身上又一次得以真实重现，感情的强烈作用使他摆脱了一切与书写无关的羁绊，进入了几乎忘却书写的、自由生发的状态。

 

      对于艺术家来说，重复是件可怕的事情，而重复性创作在书法领域表现得尤为突出。一方面，书法是对汉字的书写，这给出了书法一定的规定性，一般人在创作或欣赏书法时，首先落实在汉字的识读，以汉字为单元介入书法作品，对汉字的熟知一定程度上妨碍了我们对汉字造型的再创造和欣赏，降低我们感受书法中有意味的空间以及具有内涵丰富用笔的敏感度；另一方面，长期以来的书写惯性让我们形成一种惰性，重复是如此轻松和稳妥，能保持较高的创作成功率，何乐而不为？它让我们不思进取，消耗着我们敏感和创造力，多少原来有成就的书法家最后不都陷入了重复的泥潭而使自己的艺术丧失了原先鲜活的生命力。

 

      曾翔显然不愿重蹈覆辙，创作中的惯性和重复一直是他努力避免的。一方面，他一直在多种风格之间游移，他让自己的书法和篆刻总是处于寻找的过程。很多老师、朋友也善意地提醒他，希望能早定位。这和他所说的“发现”——也即“自我发现”有关，因为他始终发现自己的作品还有很多不足，需要调整。曾翔还有一个说法，搞艺术的，首先要向农民学习，要学会种试验田，要反复地去种，种完以后，看看哪个田里面结的果实最多，这样变化就会多。曾翔有段时间学杨惟祯的行草、金农的漆书，按他的说法是学了些不好的地方，如线条的片、尖，感觉很单薄，那段时间他喜欢这类东西，后来发现这个东西不是他所要的，然后做出调整，舍弃了尖、片、翘的东西，变得含蓄、圆融，把外在的东西隐藏起来了。这是基于不同阶段生命状态和生命经验所作出的调整和选择。唯如此，曾翔的艺术才能时刻保持鲜活的生命力。

 

      另一方面，为摆脱汉字既定造型以及书写惯性对创作的束缚，他还采取了一些极端的反常规的书写方式，如倒书、反书、左手书甚至盲书。作为书法家的曾翔，他因此受到病垢；而作为艺术家的曾翔，他却要因此受到激赏。书法界不缺书法家，缺的是艺术家。

 

      我们不要因此而受到表象的迷惑，认为曾翔只有感性和狂放，事实上，在曾翔身上，感性的背后是惊人的理性，而狂放的背后是惊人的细腻，他是感性与理性、狂放与细腻矛盾的结合体。感性和狂放表现在创作上，它的呈现是惊艳而短暂的，理性和细腻表现在学习上，那是一个漫长而艰苦的过程。举个例子，在很多场合，我都能看到他随手抄起一本字册，就那么安静地坐着，手指头不断比划，古代的也好，当代的也好，名家的也好，非名家的也好，长者的也好，小年轻的也好，只要认为有值得学习的地方，都会被他拿来，这些元素都会不露痕迹间化为他所有。曾翔“偷”东西的水平是超一流的。当白天的喧哗退潮之后，青灯黄卷，虚室生白，我们又怎能知道曾翔为此付出多少不为外人所知的艰辛与努力！

 

      刚过知天命年龄的曾翔，其艺术正渐入佳境，但中国书法的特性决定了这还只是个开始。因此，还有更高的目标等待曾翔去迈进书法是时间性和空间性的共生体，二者无法截然分开，它表现了中国人对时间和空间的独特认识。空间性是书法与其他视觉艺术的共通点，而时间性则是书法之所以能够成为书法也即书法区别于其他艺术的一个重要标志。我们前述所说书法首先是一门视觉艺术，并不意味着对时间性的放弃。目前的书法界存在这样一种趋势，即以牺牲时间性，来换取空间性，这又走到了另一个极端。毕竟，时间性是书法的一个最重要的核心，如果过分强调书法的空间性也即它的视觉构成，放弃时间性的同时，也就放弃了书法的核心。

 

      如前所述，我说过，当代书法有可能在空间上获得突破，从而对当代艺术做出贡献，但这种空间应该是中国特征的，而不能从属于西方绘画中的抽象构成。西方的抽象绘画艺术完全从视觉出发，它所形成的空间大都是一些简单、机械的几何形，而时间性和空间性的共生，使得中国书法形成了圆融、有机、丰富的不可名状的美妙空间，它源自于中国人对时空的独特理解，根植于中国文化这棵大树，是中国哲学、美学的具体呈现。

 

      注重形式构成是当代书法的趋势，但如何不让它流于机械和肤浅，这是当代书法面临的重要问题。事实上，在传统经典中，不乏在造型上很过分者，但它 “理”在其中，松与紧、疏与密、放与收，期间的转换过度都能给出合理的解释，如黄庭坚、米芾、王铎等。它应该是一种合理、有机、圆融的自然呈现，而不是简单生硬的摆放。 我想，上述这些都需引起曾翔的警觉，这是一种更高境界的追求。

 

      书法界对曾翔有更多的期待，他能担当起这样的期待吗？ 时间将给出答案。