白  锐

        提到“天下第一行书”的《兰亭序》，大家一定不会陌生。作为与魏晋之后书法史相始终的重要作品，尽管《兰亭序》的真伪至今尚无定论，但它对中国书法传统，尤其是帖学传统的建构起到重要的影响。

        众所周知，按照书法史现有记载，《兰亭序》问世于东晋永和九年上巳日，右将军王羲之与诸多好友宴集山阴兰亭，修禊之礼。沉浸在江南暮春的明山秀水中，士大夫尽情畅游。他们的艺术心灵得以放怀，他们的玄学人格在大自然中展现。面对良辰美景，赏心乐事，王羲之乘兴挥毫，“思逸神超”，写下文书俱美的《兰亭集序》。

        这让人千年传唱的《兰亭》，其魅力究竟在哪里呢？贡布里希在《论风格》和《规范与形式》中提到了“基准作品”这一概念。我想，在漫长的书法长河里，《兰亭》也可视为“基准作品”。换句话说，《兰亭》是具有“原型性”指向的作品，它兼具书法艺术“文本原型”和“人本原型”的双重使命。所谓“文本原型”，是指以点线和点线构成的方块汉字；“人本原型”是指人类心理学上关于书法艺术创造的原型区域。它包括普遍艺术冲动（集体无意识）和个体特性（个体无意识）的艺术表达。就《兰亭》而言，其“文本原型”就是行楷书体的表达。我们知道，楷书和行书这两种书体自魏晋定型以后就再也没有改变过，无论书家以哪种书写形式表现，都不可能在原则上改变所属书体的用笔和结字的基本规律。《兰亭》把楷书和行书二者兼而有之。其总体特征“使大于转”、“动大于静”，在这个意义，《兰亭》彻底改变了汉魏以来人文世界中“大朴大拙”、“自然无素”的审美理念。当“流美”这种在“易变”或“大动”中求得统一的更高的审美境界出现之时，《兰亭》作为里程碑式的出现，无论怎么被人认可，无论怎样地广为接受都是毫不过分的。从“人本原型”而言，王羲之以及所有魏晋文士的人格魅力构筑了文人士大夫精神世界中牢不可撼的“魏晋情结”，他们达生适情的应世思想，以儒为体，释道为用的生命情调，超然物外、淡然处世的旷达胸襟成为后世文人精神追求的最高旨归。古有“昔人以《兰亭诗序》为书家《六经》”的说法，还有“学书家视《兰亭》，犹学道者之于《语》、《孟》”。《论语》、《孟子》在中国思想史上具有怎样重要的地位不必多言，以此比堪，足以彰显《兰亭》在中国古代书法史上的崇高地位。更有甚者，“神话”《兰亭》，把它比作神物，将《兰亭》奉为神典，充满顶礼膜拜之情。与文人士大夫的“心向而往之”比照，《兰亭》又受到唐太宗及其后的诸多帝王的认可，当政治力量加诸《兰亭》之后，它就再也无法摆脱“平凡”的命运。在“儒道互补”的中国古代思想史的漫长之旅中，对《兰亭》的接受不再囿于书法本体的承传与创新，而是折射出大文化背景观照下的多层意蕴。《兰亭》所具备的内在的最伟大的原型力就是千百年来国人之人格梦想和书法审美梦想的综合体现。换而言之，国人之人格梦想和书法审美梦想不期而造就了《兰亭》成为典范的事实。

        然而，《兰亭》对于帖学传统的影响，在书法史上也一直存在着另外一种声音。目前，学术界有一点共识，《兰亭》的书法风格与传世王字法帖如《孔侍中帖》《丧乱帖》《得示帖》等王书手札存在较大的差异。差异主要表现在两个方面。 

       1、是否运用“绞转”笔法，是它们二者之间的区别之一。所谓“绞转”，是相对于“平动”、”提按”用笔而言的，邱振中先生对此有非常详尽的阐述：”通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称为绞转。前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸侧面不停地变换，这是两者本质的区别

       邱振中，《笔法与章法》，上海，上海书画出版社，2003年，第5页。。那么，何为“提按”式的用笔？最初，“提按”用笔“仅仅用于笔画端部、折点，作为突出这些部位的手段；后来，随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式”

 同上，第20页。。提按式的用笔在唐楷成熟后成为最为常见的用笔方式。明了以上三个概念之后，再来反观《兰亭》和王书手札，其区别便十分明显。王书手札中充满“绞转”式的用笔，以《丧乱帖》中的“肝”、“当”、“惟”、“感”；《频有哀祸帖》中的“摧切”、“增感”；《孔侍中帖》的“不能”、“泛申”、“忘心”诸字为例，锋端并不是顺着点画走向而做简单地平移，它时而向左，时而向右，时而处于点画之中，时而又移至点画边缘，乃处于不断变化之中。而《兰亭》中，我们却找不到类似的例子，相反，“提按”却到处可寻，由于《兰亭》多用露锋起笔，故而，提按多出现于收笔处。当行书之中出现类似于楷书“回锋收笔”的笔法，总会让人有骑墙之感，这也就是为什么前文提到《兰亭》参以楷书笔法的原因。“神龙本”《兰亭》系唐人填墨钩摹本，当提按用笔不断出现而表现为与王书杂帖有很大的不同时，这种参入太多“唐法”的意识，因太有规律而丧失掉晋“韵”的内核时，人们便不得不怀疑它实为“唐人版”《兰亭》，是经过唐人笔意再造的《兰亭》。 

        2、是否运用“纵引笔势”是《兰亭》与王书手札的又一区别。如果说绞转用笔侧重于每一笔划的内部特征，那么纵引笔势则是一种字与字的连接规律。直观比较《兰亭》与王书手札，在笔意的连接上可以明显看出《兰亭》保持单个字的独立，即使上下字之间有联系，也仅仅是通过露锋起笔或微不足道的牵丝来实现的；而王书手札则不同，字与字的连接常常以“纵引笔势”来完成，如果不是受到行书或行草书体的制约，那么“纵引”可使“一笔书”成为可能。《兰亭》因为受到楷书笔意的影响，过于注重起笔收笔的提按动作的完整性，没有从真正意义上使用“牵丝”和“引带”，故而中断了上下字气息上的连接。由此，我们可以这样总结：因为无法运用“纵引笔势”，《兰亭》难以和王书手札在行草书体系的层面比肩，而最终也只能是行楷书的典范。所以无论是《神龙兰亭》，还是《定武兰亭》，乃至于若干个有名的、无名的《兰亭》版本，它们与王字的风格相差不可以道里计，其笔法、章法、气韵与魏晋风韵相去霄壤。

       图表   《孔侍中帖》和《频有哀祸帖》

其次，从结构而言，如果我们把所有羲之行书传世墨迹的不同结字习惯、特点进行分类比较，那么无疑将面对一个浩大的工程。有鉴于此，我们就有理由把关注点在集王羲之行书大成的《圣教序》上。据史料记载，《圣教序》是唐代长安弘福寺僧怀仁借内府所藏王羲之书迹集摹而成，历时二十四年之久。碑文用字选取王书各帖，出自《兰亭》有几十字之多，如“知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时”等等，曹宝麟先生有专文研究

 曹宝麟《〈集王圣教〉与〈神龙兰亭〉之比勘》收入华人德、白谦慎《兰亭论集》第376页。但我们同时也会发现这样一个问题，如果试着将《兰亭》中“知、幽、趣、怀、或、是、群、林”等字与《集王圣教序》比较，无论是字的用笔如“幽”，字的取势，如“林”，点线的形状，如“是”，用笔方向如“怀”等皆有较大的差异。然而，如果我们放弃一一对应的完全相似的接受观点，而把这种比较引入到千百年来人们对羲之接受的基本事实上，即会明了人们接受王书的总体理念是以接受其字形结构为依据的，而《圣教序》从某种意义上正好补充了这一需求。尽管千百年来，人们对它的抱怨始终存在，但它却着实为人们接受王书提供了最直接、最方便、最实用的途径。

        1、偏旁、部首

正如前文所述，我们将《圣教序》作为讨论王书特定的“结构”范本，原因是它汇集王书所有行书书迹的经典字型。以下将进入以点代面式的分析，据统计，左右结构的字在汉字总数中占百分之七十以上，因此我们的首先分析《圣教序》中左右结构的字型。①“氵”：《圣教序》里带有“氵”的字，随处可见。仔细审察它们的书写样式及每一种与之配套的左右结构，我们发现，大王在书写这些结构时，尽管形态千变万化，但仍在使用楷书的左右结构的结字之法则，即始终以方块结构来束定它们的字形样式，如“法、流、测、复、海、波、沾、深”等等，两肩大多平齐，三点水的最下点与右边的结构基本处在一个水平线上，而且，“氵”所占的位置，不超过整体的二分之一。如果再把视觉集中在众多的三点水内部，我们发现，大王在书写第一点时，因下笔较重，而难以将这种笔势直接转移到第二点上，因而多采用断开之势，使第二点借势重新起笔，然后顺势下移，完成整个动作。同时，为了强调左右的呼应关系，通常在左右笔势转移的瞬间，借助并夸大牵丝的视觉效应，使三点水看上去因空间的增加，不显得与右边的结构失衡，从而传达出他的构字理念来。②“亻”、“木”、“示”、“扌”等，大王在书写这些结构的字形时，采用的手法基本上与三点水类似。只不过像“亻”、“木”、“忄”、“示”、“扌”这些偏旁，因其里面含有竖的笔画，尽管较容易实现方块字形的结构要求，然而，却难免使整个字形因这种垂直的视觉而变得呆板。所以，为了避免这一点，大王便通过变换这些偏旁笔画的形状、位置、方向等来显现他书写的特点。如“像”、“仰”、“福”、“标”、“降”、“怀”等，有的在不改变竖画长度的情况下，形成外扩之势，有的则强调其它笔画而使竖画变短或倾斜，以致削弱这种视觉上的垂直之病。③“显”、“金”、“令”、“马”等这些笔画较多，而又基本上以纵向取势的偏旁部首，大王在处理它们所在的左右结构时，一般采用左右对称式的法则来平均占取各自的位置，如“镜”、“领”、“敏”、“颠”。通过比较发现，凡是以这种左右对称来组字的汉字结构，因左右这种难以克服的对称关系，往往给书写带来平滞。而大王在书写这些结构形态时，终于突破了汉字（隶、楷）严格的结字规则，大多通过左右的对比关系，使汉字的对称性变得不那么严谨。如他在书写“钟”、“敛”、“教”等时，要么上开下合，要么上合下开。而在书写“对”、“妙”、“野”、“频”等字时，要么左昂右低，要么右昂左低。④，介于②③之间的一些偏旁部首的字形如“言”、“王”、“月”、“日”等等，大王在处理它们时，都是根据右边结构的字态，即通过左右的呼应强调某些对比关系来实现的。如“时”、“腾”、“现”、“语”。写法亦多同上。

       图表   《圣教序》局部

        2、上下结构，独体及半包围结构

①上下：上覆下载的字形结构，在《圣教序》里亦占有较大的比例。从整体来分类，一般不超过两种情形，也即上覆及地载。上覆者，顾名思义，多有上大、下小之意，亦即强调或夸张这种结构的上半部分，而消减、垂缩其下半部分，如“军”、“寺”、“雪”、“罪”、“金”之类。地载者，是指上狭、地阔之意，亦即强调或夸张其下而弱化其上，如“盖”、“忠”、“藏”之类。我们可以在《圣教序》里任意抽出这些结构来进行分析，情形则不出于此。②独体字，这种结构基本上是唯一可脱离方块汉字这个总体观念制约的，因其各自独立而无须与其它结构进行配合，故此，这些结构中的点线伸缩则相较合体字结构自由。于是，我们能够想象，这些独体结构所要占用的视觉空间，就不只是落在纵横两个方向上了。如《圣教序》开篇的“大”及紧随其后的“太”、“文”字。它们皆有一个共同的特点就是在笔画有限这个前提下，让每一笔画尽可能地各尽其态，同时通过加重点线或缩小整个字形的视觉份量等方法，使字型达到完美。根据这个线索，我们仍然可以找到很多这样的类型，如“天”、“而”、“不”、“十”、“之”等等。③半包围结构，这些结构在《圣教序》里出现最多的应是“道”、“迷”、“通”及“广”、“赵”之类的字形。因其特殊的依附关系，使其在书写自由程度上相对受到限制，我们从《圣教序》大量的含有这种结构的字形里不难看到，被包围的那些结构之形体，一般来说必 须是内收的，使其有如怀中之物，不会因为体积或结构太松散而从包围中脱去。如“迷”、“还”、“尘”等。同时为了不使其结字太板，大王在处理这些特殊结构时，通常运用“盼顾”、“开合”等方法来完成这些变化。如“远”、“通”等，以保持其半包围的独特结构式样。

综上所述，我们虽然单就《集王圣教序》的字型结构做出简单的分析说明，尽管我们分析时所列举的一些范例极其有限，但它们基本上能代表大王行书墨迹的主要结体特征。其二，从以上列举的构字式样来讲，无论是左右结构、上下结构或是独体、半包围结构等，它们所依据的结字法则，不仅没有超过或篡改两汉及魏晋以来，王羲之前人如崔瑗、卫夫人等在隶、楷方面的经验和成果，而且仍将这些法则推广至其行书之中。正因为如此，才使他的行书，如同隶、楷书那样，因其有迹可寻的“法”的渗入，而易于为人们接受。其三，魏晋以来，通过传世墨迹考察，我们几乎没有发现在大王之前或同时，还有哪位书家，能像他那样，给后人留下了如此之丰的经典范本，更没有哪位书家能在浩如烟海的墨迹中，从量的积累里觉醒，于其点线、结构的各个部分都能形成明确的风格特征。故此，人们才有可能在千百年来的书法长河里，聆听到那记忆中幽远的声音。

        通过以上的论述，我们可以得出这样的结论，现在所看到的《兰亭》，作为王羲之的作品，存在风格之伪。颇为滑稽的是，关于《兰亭》的流传，在东晋到隋书论中没有见到，却出现在唐人何延之的《兰亭记》中。这篇文章富有传奇色彩，可能是历史史实的文学化渲染，具有“历史神话学”的意味，不为信史。而在唐代，较为可信的记载便是唐太宗对《兰亭》的推崇备至。需要注意的是，唐人是按照自身的审美立场来接受认识王羲之及魏晋风韵的。唐太宗需要一种文质彬彬的审美取向来实现他稳固政权的需要。他之所以珍爱《兰亭》，其个人好尚当然不容否定，但《兰亭》柔媚而不轻滑，流畅而不放纵，飘逸而不失之于轻浮，变化而不失于规矩的书风，符合儒家“从心所欲不逾矩”、“过犹不及”的中庸之道，符合太宗一朝天子以“温柔敦厚”的思想归整人心的强烈愿望。经由唐太宗李世民将王羲之一举推为书圣， 崇王情结在唐代是根深蒂固，并且，对后世也发生了广泛而深刻的影响。而随着王羲之成为书圣， 他的《兰亭序》也由于欧阳询、虞世南等大师的摹习而身价百倍， 其影响远在王羲之其他传世帖本之上，从而成为后世学王的圣经。随着唐代“尚法”观念的光大遍至，更严重歪曲了魏晋书风， 使魏晋风韵荡然无存。而唐摹《兰亭序》本身风格的异化和严重失真， 使后世对王羲之书法产生误读并由此直接导致帖学的衰颓成为不可避免。

        《兰亭序》真正被推为神圣经典的时代是在元代，这也可视为帖学的正式发端。如果说初唐李世民完成了王羲之的造神运动的话，元代赵孟頫则完成了《兰亭序》的经典化运动。从那时起，学帖几无不以《兰亭序》开始。赵孟頫 认为魏晋书至右军始变为新体。《兰亭序》者新体之祖也。 赵孟頫之后的董其昌， 对赵一生看不上眼，但在对《兰亭》的推崇上却是一脉相承。清初书法， 赵、董书风的相继流行， 以至沦为趋时贵书。可见，元明清帖学中俗、媚书风的出现，与误法《兰亭》不无关系。到了近现代书法史，《兰亭》仍然备受瞩目。上个世纪六十年代，以郭沫若为首的“兰亭论辨”把上千年的“兰亭神话”彻底消解。由于南京地区东晋时代王、谢家族墓志的出土，郭沫若撰文论传世王羲之《兰亭序》为伪作，在书学界和文物界掀起轩然大波。我们可以在基本的结论上不认同郭沫若有关《兰亭》真伪的观点， 但却不得不承认， 他对《兰亭》的否定彻底打破了自元至清帖学道统的偶像， 从而使人们敢于越过《兰亭》去重新认识帖学历史。因为《兰亭序》的风格异化在很大程度上便是由来自唐“法”的侵袭。因此，如果《兰亭序》不经过唐人的歪曲， 而能够保留王羲之原迹的风格精神，则后世帖学也许会成另一种格局。从这个意义上看，《兰亭》对帖学而言关系至巨，真可谓成也《兰亭》， 败也《兰亭》。