建霞女史将其临书习作与创作并列于自己作品集中，看来她是视临帖如创作的。严格来说，临帖和创作是书法实践的两个方面，临帖重在对传统的吸收，重在“法”，创作重在对书家情性的传达，要在自我作主。一般人认为临帖是算不得创作的，实即临帖可视为创作，创作亦是临帖之延伸。袁枚曾言：“人闲居不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”一个艺术家最基本的也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然，而这种能力的有无、大小，是决定于艺术家能否在自己的生命中升华出第二生命，及其升华的程度。如果把一切古代遗留下来的碑帖书法看作第一自然的话，那么书法家创造能力的大小，则在于能否在继承这些传统书法遗产的基础上生发出第二自然，即自己的有个性的创作，这样的创作，虽面目一新，但仍是源自传统，是“通变”而非仅求形式上之“新变”，它与墨守成规的守旧及任笔为体的盲目自有百步之别。建霞女史的解读传统并非步亦步，趋亦趋，故其临或创均能融入自己的情性及理解，便不与人同了，由是观之，她的创作所以能“精神始出”，乃是因多年来临帖“学力方深”的结果。明人杨士修言：“仍旧，非真仍旧也。譬如水行，不能舍舟而车；陆行，不能舍车而舟。然而操之乘之，非舟车也，我操舟，我行车也。”建霞女史的临创渊源有自，个性突出，奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作，正以此也。

        书法创作本不应为技法所累，虽历来学问家并非皆为书法家，然书法家定为学问家也，或不仅以作字而炫技，或能画、能诗文、能铁笔也，多方面之修养，故能涵融广大。创作之高境界欲其“物我两忘”、“羚羊挂角无迹可寻”，仅求技法之精巧，其作品一定味同嚼蜡，索然而无味。建霞女史幼承庭训，少年即离家支边，此等经历于书法正是“外师造化”，后随谢季均、何应辉等先生问学，求书法之正理，乃“中得心源”。并且，她自视书法为调适生活、生命，安顿自我精神情感的方式，藉以书法体察、表达自我内心深处丰富细腻的感情世界。当前不少书家为展览厅而作字，其作品乃是以文字为素材的工艺美术品，以制作为能事，不仅炫技，且为设计所累，“雅”且不说，就连“正”也够不上了。正而不雅，则矜持板滞，未离俗气，故知雅者，原非整饬，别是幽闲也。建霞女史之书，贵在“正”而且“雅”，在以男性书家为主的当代书坛，建霞一柔弱女子，正朝着中国书法的正大方向默默前行，此殊为可贵也。

        妇女书法本是中国书法史中不可缺少的一个组成部分。女书家在中国书法史的各个阶段，可说是代不乏人，她们的书法皆能反映出不同的时代风貌及个人的创作特色。余于建霞女史，正以历史上这些名垂青史的女书家观之。

        壬辰岁末，朴斋杨帆记于真武山下。

        南京艺术学院书法创作理论博士研究生、宜宾学院书法研究中心主任、讲师。