郑庆伟，和悠远的古人对话
--------------著名青年书法家郑庆伟印象
郑庆伟，字开屯。这个看似文静儒雅的年轻人身上蕴藏着巨大的能量，无论是过去还是现在，都有足够的理由使我关注他。
1996年，我参加省内的一个书法点评会，当时聚集了河南省大批的书法重点作者。在快速浏览作品的时候，一件粉红色的仿古八尺条幅使我眼前一亮：轻松随意的用笔，遒劲自然的线条，干净爽利的章法，可以看出作者对传统的把握；脱胎于二王的儒雅气息，与杨凝式《韭花帖》意境的巧妙结合，在当时书坛流行追求明清巨幅行草的时期，这件作品显得格外脱俗典雅，由此足以显现作者对艺术的独特理解和对创作的准确把握！寻找这件作品的作者，应声起立的居然是一位看似二十出头的年轻小伙子，这就是郑庆伟。多年来，在我的艺术创作和书法作品评审过程中，这件作品和它的作者始终深刻地印在我的脑海。现在回想起来，庆伟的艺术领悟和作品创作是多么的超前，在当今书法回归传统的今天，即便是现在把那件作品拿过来，依然是格调不俗，引人瞩目！我们通常说书法艺术是深深的根植于丰饶而又深厚的民族文化精神的土壤之中。80年代始，书坛也置身于挑战性的改革开放年代，艺术的价值标准有了与以往不同的含义，并随着阶段性的推移而不断变化，艺术竞争也随之上升。为大家所心领神会的是“流行书风”对青年书法家的影响。由于商业阶层的大量兴起，在一定程度上也使风格转向媚俗或市侩。另一方面，在开放的机遇下，蜂拥而入的西方审美思潮，也在短短几年内共时性地呈现在书法的视野里，技巧的重视普遍地高于思维的重视，于是浮萍般地随时流进止。庆伟的这个年龄正是很富想象、追求新奇的年龄，但他丝毫没有沾染这些年来阶段性的时髦精神疾患。尽管他每个时期都有不同的进展、不同的进取方向，但他的选择都表现着对特定审美的判断与评价。他对古典书法的深入追求，使他不受干扰而分散精力，从而使纵深有了保证。
再次看到庆伟的时候，是在“第三届中国书法兰亭奖”表彰大会上。如果说当时的小伙还有些腼腆青涩，现在的他则是英气干练，意气风发。看到他，一方面使我感慨岁月的沧桑轮回，艺术的沃土熏陶和滋养了一茬又一茬的书法人，江山代有才人出；另一方面则是由衷的高兴和欣慰！这个有才华的青年人天道酬勤、不负众望，在竞争激烈的中国书法最高奖——“兰亭奖”的角逐中，获得了艺术创作一等奖！我更欣慰的是，在荣誉和鲜花面前，他保持了冷静和清醒，在掌声和祝贺声中，他保持了低调和矜持。他没有独自品尝荣誉带来的喜悦，而是不远千里把启蒙老师请来一起分享成功的喜悦；在备受瞩目的领奖台上，他代表第三届中国书法兰亭奖的获奖作者即兴发表了获奖感言，使参会的专家、评委、听众领略了他对语言较为严密的组织能力和富有感染力的深情表达，不仅在艺术创作上他展示了较为成熟的技巧，而且在相关方面他也是表现不俗，我想这即是庆伟“十年磨一剑”，修身论道、钻研书艺的最好明证吧！
庆伟自言是矛盾的统一体。他喜欢古典、怀旧，喜欢追溯悠远的历史，和古人对话；喜欢古曲的哀愁，抹一缕心伤；喜欢发黄的残纸，书写魏晋的线条。同样，他喜欢时尚、现代，喜欢放飞梦想，义无反顾的随性而为；喜欢摇滚和足球，在竭嘶底理和对抗中宣泄张扬；喜欢自驾，在荒无人烟的僻壤纵情率性。同样，在书法艺术的追求上， 矛盾始终陪伴着他——传统与现代、对立与统一、矛盾与和谐始终贯穿于他的学习和创作，他思辨、痛苦、沉静、勇敢、成熟。
庆伟的学书历程始终沿着行草书为主线，篆隶为延伸的脉络进行着。多年来，他不断的否定自己，不断的充实着自己的书法语言，寻找着自己的路。在对古人不断思辨和对今人的不断扬弃中，他在很大程度上接受了正宗的书法意识，晋人书法是他长期临写的对象。如果我们回顾一下历史上以往书家对晋人书法的学习，还是会发现其中产生了一些副作用的。譬如柔美而遒劲不足，肥浊有余而清趣不足，市俗有余而高雅不足，特别是明清以来学晋书，已在一定的程度上落入了一个难以回复二王真趣的泥沼里。但是庆伟学习二王，首先来自于他对王羲之行草书准确的分析，其次是能够很好的将碑法融入帖学，用方笔写二王，无形中增加了其行草书的表现力。他说，分析一位书家，临习一件作品无外乎用笔、结字、章法。王羲之的用笔，出入转带没有痕迹，但笔笔到位，笔力遒实，转锋动作与前后运笔街接，过渡自然，但动作分明，转折交代清楚。连续运笔提按既具节奏变化，又具形态变化，用笔重而不滞，轻而不滑，轻重关系协调得极为微妙。王羲之的结字，没有一字四平八稳，一切都在动态之中，但这种动态并非是单纯的摆置或单一的连带，而是服从于整体空间的安排。每一个字都有一种造型，而每一个造型又环环相扣。王羲之的手扎章法是最令后世人望尘莫及之处。尤以《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等精致极致。往往楷、行、草奇妙组合，将动、静及其中间状态合在一起。而线条的粗细、字里行间错落与疏密开合，形成一个无法变更的整体。其前后上下空间极富形式意味，尤其动、静或草、楷的对比浑然一体，衔接、呼应得天衣无缝。置于碑帖融合，其实我们的先辈，早就在做这方面的实践了。唐张旭、颜真卿的线质浑厚，已经脱胎了二王的那种秀美；黄山谷喜《瘗鹤铭》，有目共睹；元代张雨的《题画诗卷》，分明就是碑帖融合的典范之作，及至清代碑学中兴，那些原本师事帖学的书家很大部分走向碑学，但由于先前他们具有良好的帖学根基，故其实他们已经在走向碑帖融合。至近现代，碑帖融合者更多出现。时至当代，碑帖融合仍是书法创作探索的一大课题，说明碑帖融合的难处。试想，将审美特征几乎相对的两种书风融合在一起,自然是不易之事.但这正是中国传统美学所要解决的问题.传统美学一直在强调刚柔相济,虚实相生的“中和”审美观,相辅相成,也正体现中国文化精神的“道”的原则。所以，碑帖结合，自然成为许许多多的书法人渴望攻克的高地。当代书家在这方面有所尝试的，践行者众，但成功者不多。庆伟以为，单纯写碑之古厚浑穆奇崛，当能做到；单纯写帖之流便使转与优雅，也不算难事，但二者之融合，常会出现技法上与表意上的抵触与矛盾。若只是简单地做到折中，砍掉碑最浑厚的部份，砍掉帖最雅致的一面，这也尚能成就，但若能得高古而灵和，又具形式上的对比，这确实需要花费艰苦的探索。对于碑帖结合，他始终有自己的认识：首先要懂得碑。学碑不只在于吸收一些方笔，而在于吸收碑刻线质的金石气。现在写碑的人很多，但用笔多粗燥，不入古味。还有碑书的结构，要写出拙味，而不是怪味。拙与怪两者截然不同，然世人常常将其混同。两者虽然不同，但又有关联。拙有两类：稚拙与大拙。赵之谦〈辛安杂说〉中谈到“始境”与“尽境”，前者即原貌的质朴，后者即为大巧若拙。而稚拙与大拙之间，则有刻板、规正、怪、险绝等之分。孙过庭说的：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这第一个平正，是要打破稚拙，而复归平正却是要归于拙（大拙）。其次，要懂得帖，即墨迹文字。由于墨迹文字笔路清晰，流转自然，所以能补碑之生硬，破了写碑亦出现的火气（斧痕）；第三，要懂得怎样融合。近现代以来有不少书家作过碑帖融合的探索，有的碑体帖性，有的帖底碑面，皆有一定的收获。他认为化碑入帖主要在吸收碑之线质即（金石气），历史上的大家，如颜真卿、线质很厚古，用笔又灵活多变，可资参照。近人如林散之，线条流转自如，而线质苍润，也是一个典型。当然也有化帖入碑的，如赵之谦、沈曾植等，他们前期帖学功底很深，后期皆重碑，而能将帖意入碑，破了碑体的生硬。基于对行草书碑帖结合的深刻认识，庆伟坦言，在纵向学习二王一脉书风的同时，他也注重对当下时人的借鉴取舍。其中，张羽翔和白砥便是两位重要人物。
庆伟创作注重形式，观看他的作品，在感受作品厚重悠远的魏晋气息中，还可以强烈的感受到现代构成意识的痕迹。庆伟的作品，尤其是行草作品，给人一种崇尚力量之美，作品虽然从标明的尺寸上来看并不大，字经更是属于小字，却透露着蓬蓬勃勃的大气象。以小见大靠的是作品内在精神的作用，除了我们视觉上可以觉察到他的笔墨技巧娴熟高超之外，我们内心的感觉同样可以体味内在的阳刚之美，特别是强调美的生命力，不是美而小家碧玉，而是美而大象，以风神骨气为上。譬如我们特别看到了张旭、怀素书风的渗透，使他的作品充盈奇崛险峭、风骨铮铮，调度起开阔跌宕的格局。如册页《闲斋写意》就是以一种直抒胸臆和狂放不羁的形式来构成的。不拘成法，率性而动，虽不做连绵大草，但挥洒劲疾，精神气质明显地昂扬浪漫，在气息上洋溢一种娴熟生新之气。这一部分作品，是庆伟在书法语言上的自我创造，使作品从晋人文雅的书风中脱化出来，使表达更为精警劲健，感情上的表达也更为准确深入。
在交谈中，我了解了他的学书艰辛，这些年来，为了书法艺术，他矢志不渝、淡定从容。迫于生计，他曾辗转诸多行业，但是不管遇到任何的困难，他从不言放弃，他用“运到盛时须警醒、身处逆境当从容”激励自己，他用对理想赤诚不移的努力感染者身边的人，他用甘愿寂寞、低调无名的姿态书写着自己的沉郁和哀愁！
中国书法艺术厚重深邃。我们处在一个伟大的时代，而今，书法艺术的繁荣和发展面临着前所未有的良好机遇和环境。“沧海横流方显英雄本色”，一大批才华横溢、敢于担当的年轻人正在成长，成为中国书法艺术创作队伍的中坚，庆伟便是其中的佼佼者，我看好他！
——孙伯翔