当代写生方式有三种类型，一是如同古人以游历的方式进行目识心记，储于心中，发于笔端。这在山水画教学中难度较大，不适合初学者，可在日后作为重要的体悟手法。二是速记，可停可走，以毛笔、铅笔等工具较快记录物形位置大格局，也可就某一局部进行细致记录，一般都是用作素材。三是现场对景笔墨写生，带上笔、墨、色、纸、砚、水等画材，一应俱全，选好位置，固守一处，作品相对完整。室外笔墨写生不同于室内，条件简陋，身手局束，遇风雨骤起便要仓皇躲避，因此一颗平常心很重要，可以锻炼人的定力，不为严寒喧杂所干扰，这需要长期体会修为。于大自然中濡笔用墨，与山川直接沟通，将临摹得来的传统笔墨规律与自然生机相融汇，激发更充沛的情感与山川气象相契合，使画者更好理解传统，又能摆脱习气，提高笔墨内涵。当代山水写生主要指第二、第三类方式，且以对景现场笔墨写生为主。

 

        山水写生在笔墨练习同时要经历游、观、读、思、悟这几个步骤，逐步深入，相互参照。

 

        游，游历须广、须精、须深入，忌走马观花快餐式旅游。在游之前多做功课，大致了解当地的自然地理和人文历史，有选择性不必面面俱到。有针对性地游，研究的不同阶段就挑选适当的地点。如南宋元明清作品多以长江流域景致为抒情对象，五代北宋大多是黄河流域山川，通过游历了解古人师造化的源头，了解不同人文地理环境产生文化情趣的差异性和丰富性。

 

        观，不仅是观看，还要观照。以自然之灵性观照古人的心境，以笔墨之美对应山川的浑厚华滋，以诗文之心印证山水的气象。

 

        读，山水的自然不是一目了然的外形美，须观者从中体会出不同情趣，读出藏在表象背后的意境，虽一石一叶亦是生机无限，细细品味中自然与心性相合。

 

        思，山水画不是客观抄摹自然风景，要考虑如何由表及里，将自然视觉形深入转化成笔墨造形。“呈于象，感于目，会于心”，如此即便是寻常眼前景也能以笔墨素养传画者情怀。

 

        悟，体悟笔法渊源流变，章法置陈布势及山水意象与自然生机的内在联系。

 

        在此基础上通过笔墨写生具体步骤来实施。随着临摹的开始，写生就要与之同步进行。

 

        一、在写生中有针对性的理解笔墨语言符号和造形。将自然状态的物象提炼出有鲜活生动性的笔墨符号语言，这是写生中运用规律的重要阶段。

 

        树石法是山水画的基本形和构成要素，谈笔墨即言形，造形必须以笔墨来实现，两者合二为一。写生训练可以就近寻求单株树，以枯树的自然形态练习“树分四歧”、“三分枝”的结体，了解传统语言符号的诸多变化。其次，练习有叶树的枝与叶关系，既浑然一体又笔笔肯定，形态明确，疏散、攒聚有序而丰富。再通过三五株树组合观察树之间形成的势，有横向、纵向、倚侧高低、繁简、远近、前后、浓淡等大势与外在形态。又因春夏秋冬季节不同，树种特征相异，及阴晴雨露气候不一样，树形情态变化丰富而微妙。在写生时把握相间的规律，以虚实相生的方式处理自然中的树丛，就会生动而有序。笔墨锤炼从这最简单的形开始，笔法分方笔圆笔两大类，圆中带方，方中带圆。勾勒要端庄遒劲，沉着痛快，以此要求面对自然界的树木，通过观察看树形结构是适合方笔或圆笔，以笔出之，既要有笔法关系又要恰当表达树枝干的刚健强韧或柔顺绵长。同时自然界的树，枝柯千万，交叠缠交，以笔写之，要忌杂乱又怕齐整，依笔势与结构规律，选择符合画面章法的枝形，用笔松活，树形紧密而不刻板，相争成气势，相让有层次。

 

        树有松、柳、枫、杂树及竹、草等诸多不同品类，在传统语境中各自有着独特审美。有针对性写生可以理解画松要笔力虬健，古拙苍厚；画柳须凝重婀袅，春风拂面；写竹须清雅近人，笔挺气畅等特征，由用笔画形提炼出以笔写意。五代两宋元代作品大都下笔立形，形神兼备，树有品格，笔有来历，而明清后期作品有笔无形，自然生机渐弱。即便如清四王笔力弥厚而千树一律，笔法也失去观照物象，减弱了表达力，终失去鲜活。

 

        同时，人文自身的积累可以在写生中赋于树石以作者个体的品质，画者笔墨或清健或雄肆或飘逸，所写生的物象也被赋以相近的秉性。

 

        山石法写生亦要有针对性，石有形质区别，山有气象差异。前人总结有峰、岭、岩、峦、壁、崖、嶂、岭、岗、峡、岫、洞、矶、岛、阜、坡、陇、岛、扈、垣、谷、峪、陵、坂等等，山形或耸拔，或浑厚，或盘礴，或轩豁、或雄豪。山之间形成顾盼朝揖、前据后倚、偃塞相映的不同情态，又有四时朝暮阴晴的区别。自然山川更有海拔高低，不同大陆，不同经纬度，不同形态原因等重要差异，都给写生提供无穷范本。

 

        选择不同质地造型山石，首先单以勾勒依照“石分三面”画出石的形态，一笔成形，笔随形走，下笔成起伏凹凸，落墨显明暗阴阳，方笔形或圆笔形因石形而定，体会用笔的起讫、藏露、连断、撞让、提按都是造形。画山石形的同时也是用笔，用笔不能平面扁质，而是有深浅、折转、前后等多维空间。用笔不仅仅是画出轮廓而且表现空间和情感。再复杂的结体，也是由笔法决定。理解这一点对于临摹写生及创作起重要作用。

 

        在自然中练习山势脉络，以勾勒的方式相对难度较大，山脉复杂多变，不容易清晰分析出脉络结构，不能简单抄石质纹理。山体大多覆土且生长树木杂草，需要选择好不同质地的山体，遵循“大小相兼”“石分三面”的组合原理，依龙脉走势以笔勾勒，寻找出规律，去除多余，将山的大结构营造完整，要做到笔笔相生相连，大小相间，前后相掩，起伏隐见中参伍错综。主山与客山相顾相倚，始终连绵有情，不能画成单块石形堆砌拼贴。用笔方圆之间，以平为主，留、圆、重为依，变化为辅，忌妄生圭角，勿呆板、刻薄、结滞。山形或圆，或方，或三角，或梯形等，有高远耸立状，有平远缓坡状，不同地区不同地质的山石结构千奇百状。以笔墨勾勒，墨色用浓墨、淡墨、焦墨、宿墨、干墨、湿墨等逐一练习体会。笔法或平厚宽和的长笔或凝重雄强的正锋；或正侧翻转的连笔；或积点成画的短笔；或绵长秀润的干笔诸如此类。可以在同一地点选择有代表性的山形，以相近的笔法运用不同墨色表达同一结构，笔墨的运用淳厚熟练后，结构关系就会产生无穷变化，山形的独特审美亦可建立。

 

        山石的皴法是勾勒的延伸和丰富，唐五代时期在山水画完善过程中渐觉勾勒渲斡还不足以表现山石的丰富性，逐渐在大小相间的结体中依形再勾勒。方笔勾勒形成方笔皴即斧劈皴体系，圆笔勾勒就是圆笔皴披麻体系，其余各种皴法皆是这两大类变化而来。写生时不必拘泥于具体皴名，而以笔法与结构相吻合为尚。

 

        明清以来山水渐失造化源头，五代宋元真迹亦流传不广，画者多以近古为宗，皴法不再能传真山水性情，而是成为笔墨游戏的符号，被名称所固化，逐渐成为山水画代名词。清以后言山水画必推某家皴法，以皴法代山水是一叶障目不见泰山，皴法只是笔法造形的一部分，山水之根在于山川气象，生机勃发才能有澄怀观道的意趣。

 

        从自然山石发现适合笔画节奏和画面章法的表达形式，就可形成皴法。长江流域多土山，土为表，石为里，土石相生，笔法上刚柔相依，适合披麻皴法。亦有石山，如黄山、雁荡、武夷皆是大片石山，刚猛雄奇，适合斧劈皴笔法来总结体会。黄河流域石山多，如太行林区，山势绵延雄壮，在此写生练习山脉结构是很好的地点。而陕北黄土高原多垄丘土塬，山形浑厚，少见树木，以卷云皴笔意可得其朴茂状。还有土石混杂的西部山川，是地震多生带，石质松散，少大面积花岗岩，大石多为小碎石挤压而成，此处以直接的斧劈和披麻都不适合，更接近小笔触的点状皴，要细而不乱，杂而有序。各种皴法共同特征：有笔有墨，笔墨苍润，不腻不薄，笔墨松活，气息沉静。皴是“山川与予神遇而迹化”，不可依样画形，要神形兼取。山石有轮廓，无笔墨提炼是无笔，有皴法，无轻重向背明晦是无墨。“石分三面”说的结构也是笔和墨。形随笔立，笔寓于形。山川气韵不能空陈形似，要有生机性情，形完气足，笔墨苍润，则山水浑厚华滋。

 

        古代山水画题材限于中原江南，当代人行迹遍布全国全球各地，超出前人范围。眼界开拓了，笔墨气象亦应随之开阔，不必拘泥于某家某派皴法，完全可以以意造法，以笔写形，变不失常，不得不变又合于理，缘理而得法。

 

        二、了解掌握传统山水画章法布局在写生中体会运用。

 

        山水章法是构成山水丘壑的基本要素原理，自然界的千山万水如何转化成笔墨上的丘壑乾坤，于有限空间生出千岭万壑无限的意境气象，这是山水独特的空间法营造而成。

 

        从六法中“经营位置”至荆浩“六法”中“思、景”就是将章法布局放在极重要位置。气韵能否呈现，与画面意匠经营有最根本关联。五代、北宋山水浑然气象、千岩万壑，南宋的山侧水角、别样世界，    元人平远空灵等等意象的产生都来源于古人对江山的剪裁，重新布局章法，使物象“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”（《林泉高致集》）。画面布局阴阳向背，纵横开合，回抱勾托，既富有山川丘壑，又有笔墨情境，自然意象无穷。

 

        传李成《山水诀》：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”。首先抓住主次，推出前后，大局已定，再去安排具体物象。

 

        确立主宾。山水对象多种多样，山脉起伏，林木交叠，云烟流泉，田畝村舍，这些物象在画中必须先有一主体表现对象，其余从属于此。同时每一类物象中又有主宾关系，山有主脉余脉之分，树有巨木小树之别，屋有主体次要之属。学习过程中，面对自然，诉之画面，分阶段把握不同程度的要求。山水的树石组合既讲究笔法墨韵，又了解造形结构，同时安排位置。两三株树就须在变化中求主次，一组山石也有主宾之分，两者结合又有大的主次要求，可以就同一物象设定不同练习。其一树为主，石为辅，树的笔墨浓重，石的笔墨松淡，或笔墨反之；其二树为辅，石为主，笔墨亦多种变化。如此虽一组小景，可就宾主关系变化出数画面来。同时主宾次序与大小轻重、位置明暗、繁简多少并不直接相同，随情境改变而调整，随笔墨的生发而变化。

 

        安排远近，即空间营造。这是山水画章法迥异于西方风景画的构图关键所在。中国传统的时空感不是直线、单向的，是诗意流动而廻旋往复的，空间的需求是从情感生发，以传递文学意趣和哲学思维为主。山水画显现的是一种情感的时空，它超脱了可计量的具体时空观，虽有四季阴晴的具体物象，却不拘泥于固定时间下的客观自然，更多表达为一种生活境界和人生归宿，同一幅山水画可涵盖诸多时空的组合，使单一画面产生无限的情思，心境的高远追求便在画中得以显现，从而“境生象外，得乎其中”。

 

        山水画空间最重要的表现方法是“三远法”，即平远、高远、深远。前两者较直观，在视觉感知的范围内，其他画种也多有类似的方法，深远是山水画的特有的空间表达方法，并非单纯视觉直接能见到的。形成传统作品意象空间的巧妙方法，就是将深远蕴含在平远高远中使用，山水画中没有单独的平、高、深，三者是浑然一体的，使平远中曲折廻环，平而有蕴，高远中内包含丰富，不刻露平板。

 

        深远简单说是两山相峙之间的空间，它是画者纪行与想象结合的产物，来自于心理，表现的是情感空间。它包含无穷，自成一番天地，是大山水中的小乾坤，是虚实空间连成一片流波，使人文情怀得以抒发开扬。三远法运用相依相生，构成山水画的无限意境，仰观天宇，俯察品类，回循往复，真正达到目既往还，心亦吐纳，而有畅神的意象。

 

        写生中往往端坐一处，视线固守一角，所见不广。自然状态下视觉形是主要描绘对象，透视是正常的视觉效果，前景大，后景逐渐缩小，呈焦点透视状，若照视觉形画，必然如相机取景框一样，前大远小，前面物体不见头脚，只见局部，后景逐渐缩小至消失。这样笔墨表达受到极大约束，结体也简单固化，笔墨无从着落，主宾关系不复存在，虚实变化也没有立足点。

 

        这类构图在油画风景画中最为常见，直至现代主义作品，塞尚、梵高甚至立体主义毕加索的风景画都是焦点透视的方式，与油彩刷子处理形与色的关系是相吻合的。近现代以来，为适应西方文艺对中国画的改造，提出散点透视的说法，这同样不是恰当的表达。散点透视只是比焦点透视多了几处视角的焦点透视，它于山水畅神空间特点不相符合，透视并非不可用，而只是山水空间法表达中的一小部分。

 

        三远法的具体手法是以大观小的角度进行平面化、相间法处理。

 

        山水画中后远景不是向缩小、消失，而是一层层向上端推出，物形前后有适度的大小差别。细看单个物形都有精致笔墨，合起来则整体联络紧密形成大势。所谓“近看其质，远观有势。”。自展子虔《游春图》到李唐《万壑松风》和王蒙《具區林屋》这些典型作品可见，平面化使物象充分呈现，物形大小接近，笔墨粗细浓淡相近，黑白繁简几乎相同。这样便利笔墨的充分挥写，用笔节奏得以产生，不因为远就小到无处下笔，不因为深就抹黑成一团。而是笔笔讲究点画块的交织、撞让、提按、起讫。物形转化为笔墨节奏，虚实、黑白、整散、繁简成为构成画面基本要素。

 

        在具体笔墨变化上，相间法是重要手段。相同的物形，以淡间浓，以没骨间双勾，以繁间简，以详间略，以黑间白，以大间小，以聚间散，以纵间横……归结为一点即虚实相间，虚实非实际的多与少、黑与白、满与空，通过笔墨造形使黑、满、多的可以虚，而松、少、简可以实，反之亦然。

 

        写生就是要改变视觉形的束缚，是平面化相间的手法贯穿在其中。将单一的透视感转化成气象无限的山水意象。

 

        空间章法中由三远法产生了构成画面的基本节奏，即势，山水有势如同人的生机盎然，山水之势表现出自然生机，是自然外在形态与人内心情感相契合的感受。传统作品给人以雄壮、纵横、飘逸、冷峻、凝练等不同情感，正是由山水气势所引发。势一为山川走向，龙脉萦纡高低，林木耸列，顾盼生姿。一为内心的情势，虽外在物象平常但因画者的内心的雄壮不凡而造出古雅奇崛的笔墨造形。

 

        写生作品要有势，首先须打破单个物象形，将物形转化成笔墨形，以笔之间的勾联、交错、复加、撞让构成开合。由笔生气势，由墨生意韵，遵循平面化与相间手法，使画面节奏连绵，气象充沛，即使有些与现实景大小位置等略有出入也无碍通幅。如写生于四川峨眉山，自山道中观群峰迭起，巨木流泉云霞飘渺，找寻山脉大节奏是关键，所有的石树云水皆为此大势所统摄，不能各自为政，笔法或方或圆一致，粗细变化可小可大，但节奏相近，山石树木是具体形态又是长短、宽窄、轻重、徐疾、正侧、撞让的笔法呈现，近山可以虚化，远峰可以浓重厚实。至于具体到山上有多少棵树和石，这就不必刻板，大势明了，笔法布局就可通畅。

 

        在长期的笔墨实践中，丰富多样的章法成为固定的模式，如：甲、由、申、田或C形S形等等，这是笔墨章法规律的一种简化，在实际的写生中，还是要具体地对待，不能照样套入。写生是在笔墨人文基础上回溯造化，从中寻求创作新意境的源头，是保持新鲜灵动感的途径，以造化为师，让不同的笔性在其中找到自己的落脚点，使笔墨精神迹象沉厚而心象高远。