北宋时期山水画哲学背景已渐由玄学转入了许多儒家伦理观。魏晋放情于山水，崇尚清议。山水乃耽学老庄，抒怀寄性之所在，目的是远离政治高压下礼孝仁义的束缚。故有为谢鲲画像宜至于丘壑山林的说法，后世赵子昂即依此说作《幼舆丘壑图》以寄逸性。唐人山水画逐渐有了社会世俗生活的要求，由士人内心独自自在变成贵族大众生活之所需，王公贵族亦在山水泉石中体验寄情山林之乐，挂“巨障林木喷泉”以欣赏乃贵族生活的雅事，同时也是汉魏晋以来对神仙眷侣仙阁蓬莱的一种想象寄托。唐以后神山仙境的奇伟瑰丽的玄学理想之境渐被世俗生活的宝马香车富裕安康所取代。只是唐人在具体山水画创作中尚未以儒家仁义孝廉的人伦道德观指导安排，表达的内容更多还是个人内心灵府的投射。吴道子的一日画三百里嘉陵江，唐玄宗并未具体要求他如何布局画面或有诸多后世的忌讳、讲究，而是把自己内心投入到画作中体悟、赏鉴，心无太多杂念，如同面对造化本身，心与物化，故能有所慼慼。王维山水画如其诗，乃中和沉静的个人高逸世界，《辋川图》写自家山水，必然高妙绝尘；卢鸿画《山庄图》及张璪画松石泉瀑乃凝神静虑，依性而为，淋漓尽致，罔顾他人所好，全以自家心境写生。“离合惝恍，忽生怪状……真道也。…… 夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，气交冲漠，与神为徒。若忖短长步隘度，算研蚩于陋目，凝觚纸墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉？”（唐符载《观张员外画松石序》）士人如杜子美、白居易、张彦远皆称颂不已。

        渐至北宋，李成乃秉前人风骨，气韵高古，锋毫颖脱，寄啸泉林，欲求不可得。范宽亦是风骨高洁。至中期画院建立，时风逐变，郭    河阳是其代表，他少从道家之学，吐故纳新，本游方外，游艺于此，但内心“以道为志，据德、依仁、游艺，潜德懿行，孝友仁施为深”，完全外玄内儒。因此大量世俗观念潜入画中，甚至成为画面布置格局、立意、构思的指导原则。

 

        郭河阳称：其一、可行、可望、可居、可游中可居、可游胜过可望、可行。原因是北宋人物质性需求增强，只观、行不足以满足物质需要，居、游更能体现对山水景物的实际占有。东坡《后赤壁赋》所言：江山之清风明月不必长久占有，只须片刻感受，即回应当时人的心境。

 

        其二、画有相法，李成子孙昌盛是因其画“山脚地面皆浑厚阔大，上秀下丰，合有后之相”。此种荫护后嗣的因果说法正是世俗社会大众的心理需求，而北宋画家已开始迎合趋向了，这是山水画中风水说的源起之一。

 

        风水说与山水画布局的结合，自北宋郭河阳以后此说不绝。清   笪重光提出“形势宗”，强调画中布局要“作山先求入路，出水预定来源。”结合风水五行观念，分五行而辨体，笔势同形，谙于地理。画中建筑安排“云里帝城，山龙盘而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿溟。仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。”王原祁提出山水画要有龙脉来暗合风水说，具有很强的操作性，既能依势生发出全幅布局，又合乎风水说“觅龙、察砂、观水、点穴”。如俗语“靠山”，在山水画章法上是指建筑等人之可居可游场所要背山面水，符合物理与画理。在风水说上称为穴，依山顺势怀砂聚气，显示古人高超的环境地理意识。

 

        此种联系能结合两者间共同点，反映传统文化一贯延续性。使山水画暗合大众生活的部分要求，但若过分强调则会牵强附会，丧失了绘画的独立性。

 

        其三、画面布局讲究主宾如君臣关系。“大山堂堂为众山之主，所以分布以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”（郭熙《林泉高致》）

 

        主、宾、大君、帅、君子、小人、上下的安排说明是典型的人伦秩序，不可轻易逾越，这种在绘画中带入强烈的道德秩序正是魏晋士人想突破和远离的功利因素。自此至后山水画主流都在外玄内儒的理念中表达，明末遗民画家龚贤课稿中言：“大丛中不妨添小枝直立，如孔门弟子，冠者中杂立童子也。” “群山一聚，如列辟朝君之象。” “正面山如大人，望之俨然声色不动。” “千峰万峰，中有主宰。昂然者君，拱立臣采。又若儿孙，高高矮矮。”直至当代山水画章法布局中主宾观念仍是重要方式。

 

        其四、同社会祝恭与吉祥如意的需求结合，“作连山一望松，带一望不断之意，于一幅上为之，一老人以手抚面前大松作极目引望之意，其老人若为寿星所献之人云。” “意取公子子孙联绵公相之义。”这一类方法在宋以后的花鸟画之尤为重要，通过谐音表达吉祥之意成为人们欣赏购买中国画的重要原因之一。吴昌硕、齐白石是最为优秀的典型。当代山水画同现实需求结合更紧密，寓意的范围也扩长更多，傅抱石《江山如此多娇》中的红太阳，钱松嵒《红岩》中的红岩石等已不是具体外在形象，而寓意更加直接有效。诸上种种显示山水画由个人情怀与社会需求的紧密关联，这在一定程度上增加了中国画的隐喻象征性内涵，但也在很大程度上消解了笔墨表达物象的广度和丰富性；同时简单的民间心理需求减弱了众多作者对笔墨技法和精神内涵上的追求，以致后世很多作品流于看图识意的地步。如“四君子”、“松鹤延年”、“吉祥平安”、“事事如意”，山水画以松喻寿，以山喻人，以水喻财等等亦泛滥，至今有过之而无不及。保持一定的个人思想独立性，与社会需求不即不离，追求笔墨精神性是今后山水画所经之道。