“看见”书法

白锐
——读沈鹏先生《书法,回归“心画”本体》有感
 
        近日拜读沈鹏先生《书法,回归“心画”本体》(以下简称《心画》)一文,这样一段话叩击心灵,久久回味。
 
       读书法作品,我们可以不记得作品的文词,不记得每一笔画如何书写,留在脑海里印象最深的是作品的情性,寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了,剥离了,余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。
 
       如何欣赏书法作品,沈鹏先生提出了如此深刻的洞见,我不禁联想到了现象学的方法论。现象学作为20世纪的“显学”,开创了一种崭新的思维方式。传统哲学的思维方式认为,在主客二分的认识论模式中,本质需要理性的逻辑推理,不可能通过直观去把握。而现象学消除本质与现象、直观和理性的二元区分,其开创人胡塞尔定义它为一种“看”事物的方式。这种“看”,首先是直观,其次便要把握事物的本质。海德格尔继而对胡塞尔思想进行了发展,“现象学是说:……让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。”(《存在与时间》)我们认为,在沈鹏先生思想的引领下,不妨试图用现象学的视角“看见”书法。朝向书法本身,睁开眼睛去看,去直观书法,这一“形美的艺术”,然后去体会其间最本原的东西,借用克莱夫•贝尔的观念,穿越“有意味的形式”去感受书法艺术的“情性”。 
 
       一 “看见”书法何以可能
 
       作为哲学的现象学,它类似于“元认识论”。 一般说来,现象学方法的基本原则是:(1)放弃一切偏见、成见、习惯看法,即“回到事情本身”;(2)直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西(本质直观);(3)对事物按其直接向我们显现的样子进行分析、描述,即对意识的现象学描述。依据现象学的原则,我们应如何“看见”书法?抑或是说,实现“看见”书法的目标,我们首先应放弃哪些成见与误解?
 
       书法是什么?这个问题似乎很幼稚,但“并非识得汉字的人都理解书法,书法有自身书写的规律,更重要的还有自身特殊的审美意识。知识水平较高的人,甚或懂得一些书写技巧的人未必都理解书法”(《心画》)。“看见”书法,首先要把书法与汉字分开。诚然,有一个问题不可回避,书法依托于汉字,脱离了汉字,书法便无从谈起。但书法绝不仅仅是书写汉字!它与所书写的文字音调、意义都无关。正如沈鹏先生所言,“字”可以说是表意的符号、工具。“书法”则是在“字”的基础上的创造。
 
        回顾中国古代书法史,我们可以清晰的看到从先秦到魏晋,中国文字的演变与书体的演变息息相关、密不可分。魏晋之后,篆隶楷行草各种书体均已成熟,汉字字体的造型规范得以实现,字体的演变由此划上句号,书法史进入异彩纷呈的风格史时代。魏晋时期,由“人的自觉” 引发“艺术的自觉”, 艺术超越儒家关于诗教和礼乐思想的界限,被当作一种独立于政治和社会伦理之外具有自身价值形态的东西,即具有现代意义上的真正独立的艺术品格。然而,古代社会,毛笔书写成为日常公务、记录、交流、唱和等几近唯一的传递信息和表达思想的方式。书法的艺术性长期被实用性包裹着,难以独立自在,难以彰显其美。即便在电脑如此普及的今天,毛笔的实用性几乎消失,书法之美与写字之美,仍然含混不清。绝大多数人把实用写字的规范移植到书法审美之中。书法之于汉字,不可分离,却又常常反受其累,真是“成也萧何,败也萧何!”因此,如何把汉字的实用性与书法的审美性进行剥离,是项相当艰巨的任务。沈鹏先生《心画》中,援引鲁迅提出中国文字有“三美”:“意美以感心,音美以感耳,形美以感目”。 “感心、感耳、感目”是文字之美,书法是“形美”的艺术,应与文字的“意”、“音”无关,它是风格之美、格调之美、情感之美。如果有谁还在品评书法作品中的文学意象之美,那应属于诗词歌赋之美;如果有谁还在乐道书法作品中的文词音律之美,那应属于文字的音韵声调之美。如是,都是外行人品评汉字文化,与书法艺术全然无关。
 
       “看见”书法,要明确在书法审美中“书法的形式即内容”。 这是沈鹏先生提出的极具前瞻性的观点。它的提出冲破旧有观念的束缚,使真正进入书法艺术的话语体系成为可能,对于明确书法本体地位、提高书法审美自觉、改善书法批评方向,起到极为明显的推进作用。需要说明的是,我们并不反对把名人锦句、唐宋诗词作为书写的素材,相反,我们认为书写这样的篇章陶冶性情,心情愉悦。然而,我们立足于对书法艺术的本体追求,关注点在于真正理解书法是“纯形式”的观念。而这,是需要足够勇气的。解放思想,何其难耶!历史上有那么多文词与书写相得益彰的书法佳作,它们的存在无形中给我们一种“规训”:书写的素材很重要;想当然的经验论或是不假思考的潜意识又会告诉我们,书法创作中,我们要注意不要写错字、别字、繁简不分,那些都是硬伤,非常致命。那么,“写什么”之于书法艺术,是唯一性的吗?请允许我再次引用沈鹏先生的宏论,“当然书法有性情,那是书法自身的性情,不随字的内容变化。所以相对于书法而言,我更乐于把书写的文词称为‘素材’。”(《心画》)因此,我们认为,在书法创作中,强调“写什么”,仍然停留在汉字的功能意义上,即“汉字对于书法作品,汉字是‘质料’,各种书法元素的对比、组合、空间关系等要素才是‘形式’”( 胡抗美《关注书法的形式问题》)。问题的关键在于“怎么写”,也就是一定要给予书法本体足够的重视。
 
       拨云见日,当我们明确了“书法”≠“写字”,认同了“书法的形式即内容”,就为“看见”书法排除了成见,为“看见”书法提供了充分条件。
 
       二 如何“看见”书法——回到书法本身
 
       “回到事情本身”(zu den Sachen selbst),这是现象学的根本口号。胡塞尔后来将“回到事情本身”,即无偏见无前提地直观意识活动的方法论原则发展为一种操作性的规则,这就是“现象学还原”。
 
       现象学的研究方法——“画括号”:将被研究的意识对象用“括号”括起来,即在基本问题没有弄清之前,我们暂不考虑以往或通常的观点、思想、看法,尤其是自然主义的态度,待基础弄清之后,再来决定对它们的态度,这也叫做“中止判断”或“悬置”(epochè)。对于画括号之后剩下来的东西,便是纯粹的现象。纯粹的现象是什么?是让这现象本身由它自己的构成来向你呈现,来维持住它自己。它的全部生命力全靠它自己来维持住。在这种还原之后,我们便诉诸直观,对直观到的东西进行分析和描述。当我们将一切先行的成见、偏见、自然态度等等统统画上了括号之后,我们就可以直观在意识活动中直接体察到的东西了。就此而论,“回到事情本身”也可以说是“回到直观活动中去”。“直观”通常说的是不经过任何中间环节而直接与对象发生关系的认识,主要指“感性直观”,也有人主张“理智直观”,现象学的直观与它们都不一样。胡塞尔具体地告诉我们:当我们感知时,可以同时具备两种直观,即感性直观和本质直观,同时获得了感性对象和本质。他的方法是:以对感性对象的直观为基础,通过转变自己的眼光而朝向本质,形成观念的直观,“本质”就显露出来。这个直观就不仅是感觉性的,不仅仅是“直觉”,更是在回归本质的途中,感性直观的形式本身就是本质性的和观念性的。胡塞尔更具体解释说,作为具有“明见性”的直观并非一种简单的看,而是一种特殊的方法,通过想象的变更来摆脱事实之物而达到本质之物。它包括三个步骤:由前像通过想象生产众多的后像作为催生本质的基础———在众多项中找到统一性和联结处———确认差别中的同一。(胡塞尔《经验与判断》394-403)它并不是像以往人们以为的那样是“一次性的呈现”,即使是在感性直观中对象也不是一下子直接呈现出来的,其中总有尚未呈现的内容,是一个显现与描述的活动的过程。
 
       我们强调的“看见”书法,既不是物理对象(如宣纸、墨团),也不是纯粹的观念(书法家的理念),而是介于二者之间的意象。沃尔海姆对“看作”(seeing-as)与“看见”(seeing-in)进行对照,认为“看作”,是再现的看,而“看见”是现象学意义的“看”,用事物显现它本身的方式来看待事物,也就是,事物如何显现它本身,我们就如何来看待这事物。恰切的“看见”书法,并不忽视书法媒介及书法的物理属性,但它不只关注书法媒介(文字),要从中看出“形质”与“情感”来。 
 
       古曼德在《艺术语言》中谈论艺术作品的“真本性”问题,并引入了“亲笔艺术”与“代笔艺术”两个概念。简言之,所谓亲笔艺术,就是原作与赝品之间存在差异的艺术;而代笔艺术是没有这种差异的艺术。显然,书法属于亲笔艺术,而音乐属于代笔艺术。亲笔艺术使用非记谱语言,也就是模糊语言或模拟语言。我们暂且简单地如此表述:书法由笔法、结体、章法、墨法这些非记谱语言构成。“回到书法本身”,笔法、结体、章法、墨法都是可以亲身直接感受到的。 
 
       “看见”是有层次的。
 
       首先,直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西——“看见”书法的笔墨外形层与形质之美。
 
       书法作品具有物理属性,它是毛笔借助于墨在纸、绢等上施力形成的笔墨外形层。“形质”主要指笔法和形态。解缙在《书学详说》中谈用笔,极尽丰富之能事。“若夫用笔,毫厘锋颖之间,顿挫之,郁屈之,周而折之,抑而扬之,藏而出之,垂而缩之,逆而顺之,下而上之,袭而掩之,盘旋之,踊跃之,沥之使之入,衄之使之凝,筑之使之穿,按之如扫,注之之,擢之指之,挥之掉之,提之拂之,空中坠之,架虚抢之,穷深掣之,收而纵之,蛰而伸之,淋之浸淫之使之茂,卷之蹙之,雕而啄之,使之密,覆之削之使之莹,鼓之舞之使之奇。喜而舒之,如见佳丽,如远行客过故乡;发其怡,怒而奋激之,如抚剑戟,操戈矛,介万骑而驰之也;发其壮,哀而思也,低回戚促,登高吊古,慨然叹息之声,乐而融之,而梦华胥之游,听钧天之乐,与其箪瓢陋巷之乐之意也。”用笔中将方圆、藏露、曲直、开合、伸缩、刚柔、虚实等处理好,形质之美昭昭自现。王羲之《笔势论》中说“视形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须 ,播布研精,调和笔墨。锋纤往来,疏密相附,铁点银钩,方圆周整”。解缙《春雨杂述•论学书法》中说,“一篇之中,可无絜矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当,上下连延,左右顾瞩,四面八方,有如布阵,纷纷纭纭,斗乱而不乱,混混沌沌,形圆而不可破”。以上分别从结体和章法的角度讲述形质之美,不难看出“对比”之于美感的产生起到多么重要的地位。如果我们做一个总结:点划的方圆、藏露、曲直;结体的正欹、宽窄、向背;墨色的浓淡、枯湿、润燥;章法的疏密、虚实、错落;节奏的迟速、留遣、轻重。当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下,体现于一幅书法作品中时,我们就会感受到艺术的魅力。相反,横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的“写字”,丝毫让我们感受不到“形质”之美。
 
       其次,对事物按其直接向我们显现的样子进行分析、描述,即对意识的现象学描述——“看见” 书法,乃是“看见”心画。
 
       沈鹏先生以为书法“把一切形而下的因素统统排除,剩下的只有书写者个人情感的留存……书,心画也。一语所以千古不易,就在于用最简明的语言道出了书法的本体性质。”翻检古代书论,有关书法表达情感的论述比比皆是。蔡邕“书者散也,欲书先散怀抱”;孙过庭“达其性情,形其哀乐”、“书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥;而波澜之际,已浚发于灵台。必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极;象八音之迭起,感会无方”;张怀瓘“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”;盛熙明“夫书者,心之迹也”;项穆“夫经卦皆心画也,书法乃传心也”。那么,书法到底表达怎样的情感?
 
       《心理学大辞典》认为:“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。不难看出,情感是一种主观体验、主观态度或主观反映,它属于主观意识的范畴。根据不同的角度,可以把“情感”分为很多种类型。比如,根据价值主体的类型的不同,可分为个人情感、集体情感和社会情感;根据价值的正负变化方向的不同,可分为正向情感(如愉快、信任、感激、庆幸)与负向情感(如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒);根据价值的强度和持续时间的不同,可分为心境、热情与激情;根据价值的主导变量的不同,可分为欲望、情绪与感情等等。回到书法本身,体会书法表达的情感。以孙过庭“达其性情,形其哀乐”为例,显然,“性情”与“哀乐”属于不同的情感范畴。“哀乐”是一种具体的心境或情绪,具有当下性和易变性;“性情”与“个性”类似,是长期积淀而形成的性格、教养与格调的外化。书法太抽象了,它是线的艺术,它难以做到表达具体的“哀乐”,却可以“达其性情”。“线的美,在美术中,为最高等,不靠旁物的陪衬,专靠本身的排列”(梁启超《书法指导》),“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美,而是远为多样流动的自由的美。行云流水,骨力追风,有柔有刚,方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性,并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情,兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成分,并在其长久的发展形程中,终以后者占了主导和优势。”(李泽厚《美的历程》)孙过庭评价王羲之书法,“岂惟会古通今,亦乃情深调合”。王羲之的书法艺境高远,与他的性情畅达密不可分。如此例证,不胜枚举。在我们对沈鹏先生“书法形式即内容”观点,有了深刻体悟之后,再反观所谓“书,心画也”,就更加容易理解,书法表达情感更侧重与表达抽象的“性情”。
 
       “看见”书法,具有可视性的——点画线条、造型变化之外,这种“看见”,包括了不可识的“看时看后的感觉”(胡抗美《视觉与效果的差异》)以及与创作者情感的交融与碰撞。“看见”书法说到底,是对创作者情感的把握与感悟。
 
       需要补充说明的是,书法素材所表达的意义,与我们对书法的审美没有直接的关系,用现象学的术语来说,我们将它们用括号括起来,进行“中止判断”或“悬置”(epochè)。
 
       三 “看见”书法有用吗?
 
       无疑,当代书法发展进入了“繁荣”时期,当我们津津乐道书法的“繁荣”之时,请不要忘记我们是否做到了坚守书法本体,还书法以本来面目,是否对其进行了不合时宜的“包装”,是否让它穿上了“政治”或“金钱”的外衣,让它变成了宣传品或是商品?一如沈鹏先生所说,“书法的价值观,我们可以从经济的、社会的、政治的、文化的众多方面进行考察。但无论何种角度,书法的核心价值还要围绕书法本体,书法本体既是研究问题的归宿也是出发点。”(《心画》)
 
       因此,“看见”书法是有价值的!它是对书法本体的坚守。
 
       “看见” 书法——“我们反复探讨书法本体,追求书法本体,抱着一个纯正目的,为了弄清究竟为什么和如何追求艺术,加强创作的自觉意识,还原书法与人生的本来面貌。”(《心画》)
 
       沈鹏先生振臂疾呼,“学书法的目的意义究竟何在?精神上的自由到哪里去了?”艺术原本就是安顿心灵,满足审美的精神需求,而审美是无功利性的。扪心自问,我们对书法进行了哪些“异化”?书法那么美好,那么纯粹,那么圣洁,是不容亵渎的!它需要真正理解它、懂得它的人,怀着虔诚的心,去膜拜,去仰望、去追求。让我们放下尘俗杂念,怀着敬畏之心走进书法,揣摩经典之作,创造心灵之作,实现书法本体价值的回归,让真、善、美的追求在书法艺术攀登的大路上熠熠生辉。
 
       “看见” 书法——“呼唤书法本体,还书法以本性,果真如此,书法必然出现流派纷呈的多元局面。”(《心画》)
 
       立足书法艺术本体,以包容、多元的态度真正做到“百花齐放、百家争鸣”。不可否认,任何审美观都具有局限性。我们在书法审美中也会遇到这样那样的问题与困惑。叔本华说,“只有优越的头脑才能欣赏天才的作品:但是,这些作品尚未取得权威时,首先来承认它们,是需要相当大的心灵优势的。”如果说这一一点难以实现的话,那么如果我们真正做到立足书法本体,就会对暂时不理解,甚至不认同的审美形态保持一种相对客观、冷静的态度,而不是一味地批评与指责。果真如此,料想书法艺术会在开放包容的环境下,按照它自身的审美规律,实现繁荣与创新,呈现活泼泼的生机来,书法艺术的明天也因此而无限美好!