芦海娇

 

        从一九八八年的全国首届篆刻艺术展到二零零八年已创办六届了，跨时二十年。我国篆刻的复兴、繁荣与发展在这个流程中得到了历史性的见证。第六届篆刻展无疑代表了当今篆刻创作的最高水平。

 

        这一成就的取得既是广大印人察古观今，理性思索和不断创新的结果，也得利于中国书协的积极引导与大力的支持。通过二十多年的不断探索、研究、积淀和生发，可以说我们的篆刻创作真的成熟了，不再一味地泥古，也不再追逐流风，取而代之的是个性的鲜活和时代的气息。因而，第六届篆刻展具有其独特的作用与重要的意义。感受此展带给我们的喜悦的同时，它也给我们带来了诸多的思考。在此，我想透过第六届篆刻展的获奖（包括获奖提名）作品，就以后我们篆刻创作的发展趋势问题试谈一下自己的一点看法。黑格尔说：“乍看起来，美好像是一个很简单的观念。但是不久我们就会发现：美可以是有许多方面，这个人抓住的是这一面，那个人抓住的是那一面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一面是本质的，也还是一个引起争论的问题。”其实，篆刻的发展与其创作一样，有很多的不确定性和转化性。因此，我以下所谈的够不上什么观点，只是个人的感受或想法而已。

 

        一、从更深更难更精处全面取法传统印作

 

        从第六届篆刻展获奖作品上看，的确是多元化的兼收并蓄，异彩纷呈。往届比较占风头的小玺印、陈巨来似的工稳印虽然依旧看好，但那些取法巨玺以及王福厂风格的工稳印作更为突出。这些作品无论是工是写，字数多、印面大、张力强，具有视觉冲击力是其共性。这反映出三点创作理念：一是更为全面地吸收传统的东西。印人们远涉春秋时期的巨玺，在“日庚都萃车马”等巨玺中找到了纵情点，由此生发，别开生面。同时，近法王福厂等清末民国时期篆刻家的作品，将先前大家未能真正关注的名家作品捡了起来，而且发挥的有声有色；二是印文字数多，在难度和强度上下功夫，以此来增加作品的含金量和感观性；三是追求作品的精微性和抒情性。精微是作品品位的必备特质，抒情则是艺术的灵魂。朱培尔先生曾说：“真正的创作，是把那瞬间不曾说的变成一种可说，使混沌与迷茫化为某种意义上的清晰，总之，是使刹那瞬间成为永恒。”这些话是颇为耐人寻味的。

 

        我想，这些有价值有新意的东西就是我们今后创作的走势和基石。我们在创作的取法上还可以在古陶印、宗教印、明末清初文人印等方面开拓取法。印宗秦汉固然好，但是传统是博大的，它不唯秦汉，还有更多的有价值和意义的东西有待于我们今后去涉取与借鉴。无论是巨印还是小印，只要刻精了刻好了同样都了不起。但是逍遥游是篆刻中所妙寓的艺术哲学，我们刻印既然是追求个性、自由、天真浪漫的话，刻大印似乎更能骋怀。尤其国展是印人展示才情的最好平台，大印在评选中的冲击力和穿透力是不容忽视的。当然，印人们在今后的创作中更会致力于精品与难度的打造上，“无限风光在险峰”，险峰之路虽难走，大家还是愿意走下去的。

 

        二、用现代的审美观和艺术观重新考察古印

 

        在第六届篆刻展的获奖作品中，刻意地去摹仿某方古印的特征被淡化甚至于消失了，而是具有了自我思维的稳定性，将古人的东西消化得很好，这不能说不是一个新的重大的突破。古人给我们留下了浩瀚的印章是供我们学习和研究的，而不是一味地让我们僵化地临摹，因为古印在其数千年的流程中不也是不断地承传、不断地创造吗？问题的关键就在于我们将如何重新审视古印以为我所用。

 

        美学家克罗齐指出：

 

        作品一经和新的生活经验和艺术经验发生相互作用，便要获得新的特征。每一代后来人都用“崭新的、今天的眼光”来阅读这部作品……在新的时代，作品开始新的生活，处于另外一些时间联系和内部联系之中，同文化场处于另一些关系之中。只要作品的价值中心和主要功能在新历史文化场的作用下刚一发生位移，对作品的所有层次就都要从新的角度来考察。结果，作品的艺术意义就发生了变化。

 

        这个观点虽说是针对文学作品的，但也适用于篆刻的创作。我认为，我们的篆刻不但是以后甚至永远，都不会与传统做切割的。但却需要我们立足于当代去用心地考察古印，不断地深化以往的认知，挖掘曾被我们忽略或淡化的美质特色，以此来丰富和推动我们的创作，更新我们的观念。例如急救章，当时本是为了救急而快速凿刻出来的官印，在瞬间的凿刻之际，古人也许是有些意味地制作 ，但绝不会顾及较高的艺术性的。可我们现在看来，其细细的线条在起收之际既有藏锋之含蓄，也有露锋之爽利。线条的交构处既有墨法，还有笔连、意连、势连等微妙关系。其构图的大开大合，有置之死地而后生的诡异之感，暗合兵家之神机。而道教印的块状诉诸视觉的像是王铎善用的涨墨之法，元人印八思巴文字的屈曲盘旋的线条有张旭狂草的美感，古陶印中线条强烈的节奏感以及其具有的模糊美和残破美，加之泥的气息都感染着我们。这些认知和感观不是古人告诉我们的，而是我们用时代的审美观对其进行了“思维着的考察”。

 

        既然一个人的眼中有一部三国演义，那么我们就该以古为新，将熟悉的变为陌生的，将陌生的变为亲切的，将遗弃的捡回来，将冷落的热起来。艺术和审美都需要包容和海量，我们只要借助新的研究成果和审美视角进一步去研究传统，传统将会是新的，我们今后的创作也必然是新的且丰瞻的。

 

        三、拓展字法与刀法的运用空间

 

        入印字法的同一性与独到性是一位成功的篆刻家自我风格的最显著的标志。明清的篆刻大师们都是书法高手，尤其是自邓石如以下，诸家大多都有自己的篆法，并以此引之入印。邓石如、吴熙载、赵之谦的小篆多具特色，徐三庚的汉碑额、吴昌硕的石鼓文、齐白石的秦诏版……他们先攻书，书成后再攻印，是故成就卓著，这是天才、功夫、学养的综合使然，绝大多数人都难以望其项背，因为这条路也许不是谁都能适应或者说谁都能走得了的。但“登峰千条路，共览一月明”，我们换个视角和层面来看，谁的东西都不可能是尽善尽美的，“礼失则求诸野”，现在也许是没有大师而是各领风骚的时代了，我们对篆刻应该有更高的诉求，视觉也应该更加开阔。从第六届篆刻展来看，不但打破了过去束缚我们的《说文解字》、《六书》等篆法的条条框框，而且还向纵深处取法，诸如商周铸铜、冷兵器时代的鸟虫纹 饰以及帛书楚简等等不一而足，让我们的眼睛一亮，这才是真正意义上的尊古为新呢。

 

        “审美的多样性及现实和艺术的丰富多彩决定了要提出传统的和稳定的范畴以外的新的审美范畴和审美概念，这些范畴和概念反应着这样的特性：它以复杂、灵活的相互关系，存在于生活和艺术的创作之中（鲍列夫）。”为此，我们的字法也会不断向着“复杂、灵活”方面去探求。字法的丰富化和多样性会使我们的作品具有更大的信息量和更为丰富且灵活的艺术语言，更容易形成“印眼”。我想，我们今后的创作不但会呈现出古篆字得到全面深入地挖掘与复兴的景象，只要和谐生动，熔冶一炉的话，草篆、草书、楷书甚至于诸体杂糅的字法也会产生的，且发挥得更为可观。譬如怀素的狂草即取法篆意，圆转流动，连绵不绝，被人称之为“草篆”。故而，将其入印的可能性和可操作性都是存在的。至于楷书入印，古亦有之。但花押印的楷书过孤，难成气象。现在有些印人也在尝试着楷书入印的创作，虽说还不够精到如意，但的确引起了大家的关注。“风格不仅是人，同样也是社会。”只要不违背篆刻的游戏规则，又能为其发展带来生机，这些课题广大的印人朋友们会解决的很好的。

 

        值得一提的是，再丰富再提炼的字法也有赖于刀法去完成。没有突出过硬的刀法，我们的作品是很难具有神采的。

 

        当今的那些著名的篆刻家，他们不仅工于笔，更工于刀。像王镛的雄浑大气、石开的瑰奇多韵、崔志强的老辣秀拔、朱培尔的沉着痛快、陈国斌的天真烂漫等。诸位先生无论是在思维理念上还是在刀法的精妙运用上都给我们提供了启迪和有价值的宝贵资料。

 

        不明笔法则难明刀法。古人能将刀法总结出数十条来，但观其印作则未必能用上几招，大抵冲、削、切而已。

 

        细朱文与满白文可以说直中绳、方中矩、圆中规，惨淡经营，经纬合度。在创作中似乎不必过多的刀法，但要注重运刀的功力和线条的笔意。这种印线条的笔意虽不明显，有的还是半隐性的，可如果没有却是不能称为上品的。写意印的线条变化莫测，看似随意却处处留意。大气，但不能失其精微，甚而处处记较。因此，大写意印的刀法是围着线条的质感、力感、笔意、韵律等核心因素运用的。这样也许不只是斤斤于冲切了，会有许多无法一一道明却非常管用的刀法来达到理想的效果。在镌刻过程中偶尔是随机应变，自抒天机的。此外，我认为篆刻家在刀法之外而根据个人经验采取的一些“做法”也应该算做刀法的一个组成部分。像文彭将刻完的印放在拨浪鼓里让孩子们摇晃着玩儿，吴昌硕用布鞋底打磨印面，有人用砂纸蒙在印面上敲击残破，有人在刻印时用刀杆敲打或挤压线条、用刀角刮划线条等等。这些绝不能说是零敲碎打小家气，更不能说是投机取巧了。这些刀法及“做法”的合理运用，证明我们的印人是有了开创精神和审美思想。随着时间的推移，今后，我们的字法和刀法的运用空间会更加寥廓且壮观的。这会使我们的篆刻艺术品位升华到一个很高的境界。

 

        顺便说一下，字法与刀法也关联着今后边款的创作。第六届篆刻展的边款创作的很好，有特色，堪称历届之最。我想，书法、字法、刀法、章法等要素集于一体的边款，印人们会将其视为印面一样重要的地位进行创作的。所以，边款的大突破、大变革的时期已经来到了。

 

        四、炼就人格精神以开创我们时代的印风

 

        篆刻创作在今后的发展趋势中单在艺术方面着眼是不行的，它还要涉及到艺术创作的主体的转变与升华。

 

        印如其人，刻印是我们将胸中的无形大象或磊块付之于形，用艺术的语言抽象地表述出来。所以，作者的生命情调与人格精神是其作品能否打动人心的第一要素，也即根本要素。以书圣王羲之为例，《世说新语》的品藻就有这样的评价：“羲之高爽有风气，不类常流”、“殷 中军道右军‘清鉴贵要’”、“时人目右军‘飘如游云，矫如惊龙’”等等。这正是王羲之主体自身和尚韵的文化氛围相协调、相升华的结果。而这种人格精神又必然尽力寻找与之相应的书艺形式，或者说，必然尽可能创造与之异态同韵的书艺风格美。做为印人，谁都切盼早日形成自家的艺术风骨，但只是印中求印还不够，还需要有像孟子一样的要独养吾浩然之气的精神，以及淡泊名利却热爱生活和艺术的真挚情感。

 

        周星莲在《临池管见》中说：“晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。”可见，不同的时代都有自己不同的艺术审美风格和崇尚。我们要形成这个属于我们这个时代的印风，突出主体印风或多元化印风都当嫌不够，更为重要的是完善个人精神情调以及学养修为等，这些内在的东西解决了，也便更有力、更快捷地凸现了时代印风。

 

        虽然现在篆刻的艺术价值和市场价值逊于国画与书法，这对我们的生存空间和创作信心都造成了冲击和影响，但今后会有改观的，中国书协也会为此起到重要的推动作用。

 

        正是基于我们九死而无悔的治艺精神以及人格魅力，小中见大、象中见道、微观中见大千、方寸中见变化，篆刻艺术才会具有时代的生命力，从而拥有了我们这个时代的艺术特征及其美学观与艺术观。