——兼论临摹与写生之间的关系　　　

芦海娇

 

        国画艺术是一个庞大的体系，汪洋雄肆，既“无限小”，也“无限大”，包容万象，追求物我两忘，天人合一的最高境界。追求这种境界可谓艺术的极则，也是每位绘画者共同拥有的希冀。“登峰千条路，共览一月明”。选择哪条捷径登峰览月是至关重要的，甚至影响到人的艺术生命。

 

        历览古今成就斐然的艺术大师，几乎都是经由先师法古人然后再师法自然这一条成功的捷径的。就连王羲之也是先临古人之法贴，其功夫至使池水尽墨，而后游历名山大川，师法自然，终成书圣，垂范千秋。当然，其中有曾出现个例，像荷兰的后印象派大师梵高，既没有进入专业学校学习，也不屑于师从他人。他以惊人之举将石膏像砸碎后，冲破古人和技法的桎梏，拿起笔来直抒胸臆，仅在三十七岁的天才生命中就创作出前无古人的瑰奇之作。然而，世界上只有一个梵高，悲惨壮烈的人生境遇及被社会所扭曲的灵魂非常人所有，不能成为治艺的共性所为众效法。

 

        我不但赞同先师法古人而后师法自然，更是遵循这条道路钩深致远地不断探索着。

 

        师法古人的作品重在强化临摹功夫，可以说出踩着巨人的肩膀向上登攀的。通过多年的临摹，体会到临摹有以下重要的作用：

 

        一、锤炼和提高技法

 

        由技进乎道，没有技，何谈道?中国画的技法不是简单的操作，它是不依附于内容而独立存在的一种艺术语言。这种艺术语言在经典作品中表述得异常丰富且淋漓尽致。具体地说，焦、浓、重、淡、轻，横、竖、斜、直、曲、勾、皴、擦、点、染的抽象笔墨神态和神乎其技的笔墨功夫都具有空前绝后艺术感染力和深邃的美学思想。

 

        无论是“曹衣出水、吴带当风”的神奇线条，还是米家山水的雄肆苍茫的笔意，或是“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”的浪漫墨法，都需要用心体会，精心临摹才能练就。汉代的蔡邕曾指出：“惟笔软则奇怪生焉。”国画赖于中国的毛笔来体现其神彩，毛笔是至柔若水，也是至刚若水的用具。古人以毛笔将各种技法驰骋于毫端，这种驾驭毛笔的功力和技巧的本身即是一种艺术创造，在临摹过程中能够将这种创造更好地继承和发展，我想，其作用及意义都是非凡的。至于色彩关系的和谐统一，亦可在临摹中感悟和总结。

 

        二、强化构图意识

 

        古代经典作品的构图既具有创造性，也具有哲理性。如敦煌中的《飞天图》，采用大疏大密的构图特色，下部人群聚集，各显仙姿，这样自然地使观者的视线推向了上部，那位翩翩飞舞的仙女非常自然地成为整幅画面的焦点。其飞动飘舞的衣带形成曲线，在上部的大空间中又推出无限个小空间，这种颇具美学思想及空间意识的构图特色，正是画家匠心独运所构建出来的；徐渭的《墨葡萄图》则上疏下密，以右上部为着力点向下辐射，使图面荡漾着强大的视觉动力，并有上轻下重之嫌。但是他选在上部的左端用奇逸飞洋的行草书题款，则不留痕迹地平衡与谐调了画面，杨州八怪之一的金农也是精于构图的高手，他的《色色佛像》作品大胆地采用了“包围式”，在满溢中求疏朗，强烈地突出了人物的面部神态……设若没有对这些名作认真地去临摹，很难感受到构图的重要性，更无法总结出国画构图的规律性。一幅小小的画卷就如同一个大宇宙，有主有次，有色彩，有空间。月明则星稀，日出则月逝，虽然突出了“万绿丛中一点红”，但整体却和谐自然。这也是我在临摹过程中强烈感受和深刻领会到的一种美学定律。

 

        三、感受内在精神

 

        古代经典的作品中弥漫着永恒的生命力量，我在临摹过程中，经常浮现“遥想作者挥毫时”的场景，与古人相交流。“道非云水，云水观道”，以作品为媒介，穿透时间与空间和古人山鸣谷应似的产生“意识流”，澄怀以对，这样能够深刻地把握住作品的精神与灵魂。赵子昂在舟中展卷临摹王羲之的《兰亭序》每临一次都有新的认识和感受，并跋于卷后，共临十三次，最后形成了历史上著名的《兰亭十三跋》。我在临摹古代名画时也是每临一次都产生先前所未有的感悟和发现，临摹多了，自己仿佛成了原作的作者一样，具有了“日日新又日日新”的思想意识。

 

        当代著名国画家韩天衡先生曾有过这样的名言；“传统万岁，创新是万岁加一岁”，在传统的高峰上再起垒土，也可使渺小变得伟大，我想这也是师法古人的意义吧。

 

        师法古人与师法自然本是相互作用、转化且共生共荣的。从另一个意义上说，我们如果亦步亦趋地师法古人，古人又该师法谁呢?既然已无前人可再师法了，那么，他们的那些惊世骇俗，独步千古的作品又是如何创作出来的呢?

 

        史载仓颉造字之时，仰观宇宙之大，日月星辰之灿烂，俯察大地之盛，山川河流之气象，遂弹精竭虑地加以变化，始造文字，乃至使鬼神为之哭泣。书画同源，其母体即为文字，也即是早期的大篆，而大篆是仓颉造字时师法自然的结晶。因此，文字的母体源于大自然。我们在将国画的形成之功归于人类的智慧同时，也不能不将其归于自然的造化之功。

 

        在美术史上，也不乏舍去自然的真面目而闭门设计自己理想中的山水的画家，清代的“四王”即是其中较为突出者。其作品雍容华美令帝王贵族们为之倾倒，然美则美矣，多制作之意而悖于艺术的真谛。故而，聊无生机，出现高度地“贫血”和“缺钙”现象。与其画风所形成鲜明对立的是“四僧”，“四僧”在师法古人的同时，更是师法自然。如苦瓜和尚石涛，在真山真水间找到灵性，“昔日黄山为吾师，今日黄山为吾友”，故而“四僧”的作品山奔海立，气象峥嵘。为自己写意，为物象传神，这正是他们超俗迈流，雄视八荒的成功的“密笈”，给国画创作如何上升到崇高的艺术层面开辟出一条捷径。

 

        要进入师法自然的状态前，首先要有深厚的临摹功夫做为基础，这样能够更有力地去表现自然。师法自然是多方面的，如：自然的形态、风貌、气韵、博大、精神等。“登山则情满于山，观海则情溢于海”，自然的情怀与生命是艺术的情怀与生命的互动。辛弃疾说：“青山意气峥嵘，似见我归来抚媚生”，“我见青山多抚媚，青山见我应如是”，这都表现出诗人与画家以自然为师、为友，汲取其精魂与灵性的情思。所谓：“外师造化，中得心源”即此理。

 

        我认为，师法自然最有效的方法莫过于写生了，对景写生就是一种创作，写生是进入山水画创作达到最高境界的必由之路，师法自然的本身就是观察体验和描写表现的统一。然后再经过更多的归纳、整理和提升，有一个追求和进入更高境界的过程。

 

        写生的重要性具体地体现在以下三个方面：

 

        一、精确地抓住物象的形态和色彩

 

        千山竞秀，万壑争流，云蒸霞蔚的山水是一幅天然的图画，在美学的视角上，万物都具有不定性和流动感。如果不对景写生，无法为其传神增色。东晋画家吴道子善画竹，每住一处都种竹以便观察和写生。甚至由于生活颠沛，暂借别人房子居住时也让人种竹写生。下人不解地问他，“暂住，何须种竹?”他“啸咏良久”回答道：“何可一日无此君?”当代国画大师刘海粟为写生创作曾十上黄山，为当代的写生做出了典范。其之所以如此，意义就在于写生能够与物象零距离的接触，对于写生对象能够观察入微。无论是其形态的多变和风姿的各异，或是色彩的斑斓，都能在特定的环境中捕捉其瞬间的神态和“容颜”。既有观察又有体会和感悟，这是别的手段无法达到的。

 

        二、能寓于作者的思想情怀

 

        万物本无情，都是人们将自己的思想情怀倾注其中的反射。于是，产生了米颠拜石，称其为“吾兄”，黛玉葬花，为其伤情的现象。通过写生，能将人的情怀激发出来，如李白在登庐山时曾写出：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”的壮丽诗句。初级阶段的写生是逼肖和再现其对象。中级阶段的写生则是借物抒情，表达自己的思想境界。如：八大山人朱耷笔下的鸳鸯和鱼，都具有一种悲剧色彩和反抗精神，他通过写生寓意，为国画赋予了新的生命。

 

        三、写天地之精神

 

        齐白石说：“太似则媚俗，不似则欺世”。黄宾虹也指出：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”因此，进入写生的高级阶段，是忘其形质而写其精神。这是表现一种大手笔、大壮美、大气魄的高境界。

 

        文天样在《正气歌》中写道：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星，与人日浩然，沛乎塞苍其。”写天地之正气并与天地精神相往还，这才是写生的至深奥理和至高精神。意大利的米开朗•基罗在石雕时，并不像别人那样将石块一点点地削凿，相似于人体后再精雕细刻，而是在巨石中直接透视性地刻出人物，然后再将多余的石块去掉。他说：艺术家和上帝是一样地创造，我是将人类从石头中解放出来。这就是一种精神境界。与米开朗•基罗异曲同工的是，当代山水大家卢禹舜教授创作的《静观八荒》系列及《域外写生》系列都是得其意而忘其形，将无形的“大道”赋予其形质，将具体的形质赋予其大道无形的真思想和真精神，为国画的写生开创了一个新的格局和法则，此无他，乃画家之襟胸、胆识、才气、个性、思想及境界之故也。

 

        诗人歌德以哲学家的慧识论述道：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的。”

 

        师法古人与师法自然已不能算是什么新鲜的话题了，但问题就在于这个道理并不那么简单，它的意义更值得我们探索和实践。要将国画艺术推向新的高度，何为“师”，何为“法”，如何“师”，如何“法”，恐怕还要给它下一个新的定义，这就需要我们以业精于勤的精神不断地继承和开创下去。这是为了艺术的那种情怀，那种精神。