------试谈卢禹舜先生在山水画创作中书法线条的运用特色

作者：哈尔滨师范大学美术学院•芦海娇

 

        中国的书法是线条交构的世界，可以说线条至上。法国的雕塑大师罗丹曾感慨地说过：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西出来的。”[1]而中国书法是最具典型性的线条艺术。它既不依赖于强烈的色彩，也不依赖于光影，更不依赖于体块。它的一切都是由纯粹的，看似简简单单的线条组成的。因其至简，才具有了概括性与囊括力。这正是老子：“道生一，一生二，二生三，三生万物”哲学思想的具体体现。[2]同理，在中国的《周易》中，一根横线象征着阳，两根并列的横线即象征着阴。这正是所谓的天地生两仪、两仪生四象、四象生八卦的玄奥所在。

 

        著名山水画家卢禹舜先生的作品，尤其是静观八荒系列，重点在于表现宇宙的诞生、进化、繁衍、发展等一系列的哲学、美学、人生、艺术的大课题，既有对空间及时间的叙述性，也有“云水观道”的思索性，从而由简约美产生了丰富而奇幻的表情美，咫尺之内具有万里之气象。书法的线条最善于表现这种大气势、大精神、大壮美、大境界。独具慧眼的卢禹舜先生是深明此理的，故而，他采用了明与晦也即是实与虚两种方式兼施并用，使其作品呈现出永恒的线条的生命力与艺术魅力。                                               

        论其明线，首先存在于其画款题字的书法本体上。

 

        卢禹舜先生的书法浸淫于六朝秦汉之间，不为唐法所缚，崇尚质朴美与崇高美。秦篆汉隶，以至于北魏的楷书在豪迈的基调上呈现出正、反、合、螺旋式的发展趋势。秦篆以长方形为正的话，汉隶的扁式造型即为反，而北魏的楷书恰恰是方则为合。卢禹舜先生的行书在字的造型上长方、扁方、正方这正反合三方面均和谐统一在他的笔下、率真之气与独创我法，写心灵的艺术观是一以贯之的。故而，他书法的线条古拙中带有强烈的动力。说其古拙，是大朴不雕，大巧若拙，是绚丽之极而复归于平淡后的那种不露斧斫之痕的古意。说其动力，他的书法线条很少出现“平铺直叙”的现象，直线曲线交融、粗线细线并施，并且往往在一字之中突出主笔，欹斜取势，在纵横交错中将全局激活，如风行水上，自然成文。他的书法线条在空间上与时间上控制得极有法度。对于书家而言，线条的空间关系是难于布置的，它就像兵法上的行营布阵一样，虚实相生，各得其所且各尽其妙。卢禹舜先生的书法线条在空间关系的处理上是有自我风格的，最显著的就是他的线条与线条之间大疏大密，反差特别大，字的中宫收紧而张力四射，是一种浪漫性的线条，很有空灵感，带有“禅”味儿。至于线条的时间性上，卢禹舜先生在染翰挥毫之际，运笔的轻、重、缓、急、扬、抑、顿、错可谓张驰有度。以至于他的书法线条呈现出不断变迁的“时间流”，给人以至真、至善、至美的艺术享受。   

                                 

        他的书法线条在其唐人诗意系列作品中，可谓雄浑郁勃，气象苍茫，与唐代诗人王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”的诗意相往还，为唐诗增色的同时，也使其画面平添了“迥临飞鸟上，高出尘世间”的气象与意境。

 

        对于明线的丰富运用，除了在书法的本体之外，还大量的运用在以书法的中锋笔法画出的松叶、花叶以及苍茫纵逸的枝杆上。这些线条沉着有力，如锥画沙，是他对用笔的沉着美的一种成功的实践和深切的体悟。倘若不是其胸中具有磅礴之气，腕间有真实之力，实在难以达到这种造诣的。他的这些明线或藏头护尾，力量中含，或露锋收笔，随势成形，确实不轻浮、不薄弱、不纤巧、浑厚饱满、行中有留，具有朴实浑穆、遒练顿挫的品格。这也与其苦练汉简书法不无关联。

 

        在书法的诸多线条中，人们最感动和最崇尚的当属“屋漏痕”式的线条。而卢先生的唐人诗意中却时时出现这种线条，如宛延屈曲，盘旋而下的山泉飞瀑，水面上亭亭而立的荷花茎等。皆如下雨之时，屋顶被雨水穿透后，在墙上留下的漏痕。这种漏痕所形成的线条诉诸视觉，既有强烈的中锋凸现的肌理效果，更有余音绕梁，三日不绝的韵律。可以说，这种奇特的韵律贯穿着卢禹舜先生所有线条的始终。他的这种“乐感”线条像流、水掀起的涟漪，后波推着前波，阴阳起伏。一根线条就是一条生命之流，一次舞蹈或一曲阳春白雪般的音乐。他的这些百练绕指柔般的线条具有自由性和多元性，以直线与曲直的运动方式和空间构造，表现出各种花卉、山水的形态及气骨，产生了一种强大的气势和力量。同时，让人回味无穷。这也可以体现出卢禹舜先生对于书法的惊人的艺术善用上。唐代书法大家孙过庭在书谱中写道：“好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。”[3]卢禹舜先生对书法线条的探索、运用的艺术思维及手法有着迥异常人的创新精神且花样百出，愈出愈新，愈新愈奇。    

                                     

        唐代的吴道子被后世誉为画圣。他早年曾经跟随草圣张旭学习过狂草，故而他的人物画运用了狂草的线条，磊磊落落，潇潇洒洒，如有天助，人称“吴带当风”。我通过不断地研究发现，卢禹舜先生在其唐人诗意系列作品中人物身上的衣纹曲线上，出现了唐代草圣张旭在其代表作《古诗四帖》中大量应用的狂草线条。草圣张旭的狂草善于取法自然与生活。他在洛阳观公孙大娘舞剑器，则悟得书法的高昂低回，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”的神韵。他看见公主与担夫争道则悟得章法的避让与收放关系。对于日月星辰的运转，雷电交加的威力以及山川物态的气象，张旭均能寓之于怀，以至狂奔乱走后一决于书！情之所至，他使用自己的长发濡墨，在墙壁上狂书。难怪杜甫在《饮中八仙歌》中这样赞誉道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”卢禹舜先生虽然在线条上及笔法上吸收了张旭的特色，但他却消减了张旭线条那过于狂放的成分，取而代之的是淡中有味的线条。卢禹舜先生保留了张旭的连绵不断的线条特点，却将张旭的雄壮的线条改为瘦挺的线条，这种具有卢氏风格的线条看似简静，实则弹性极强，有着很大的穿透力和渗透力，特别让人震撼。虽说是化野为雅了，在其骨子里依然有草圣的浪漫气息，所以作画时依然涌动着澎湃的激情，而不是像有些画家那样因理性过多以至于在挥毫时如同工艺制作一样的程式化和枯燥化。卢禹舜先生以情作画，无论何时何地，他都如入无人之境地挥写着心中的“道”。媚道而不媚俗，这也是其人品与画品的高超之处的另一个注解。

 

        我们说卢禹舜先生作品的传统气息很浓确实是入木三分的。他能将书法的古法用新的形式和手段超常规地表现出来。

 

        令人心醉神迷的鸟虫篆书盛行于春秋战国之际，当时诸侯都倍加珍爱和推崇。或是将其铸在编钟上，或是铸在鼎彝上，甚至篆成自己的名字铸在自己钟爱的兵器上。鸟虫篆的线条精细华美，镂金错采，溢着高雅而华贵的气息。论其工巧二字，更是令人叹为观止。那种精工巧饰，它相近乎工细、工致、精巧、雕饰及华饰等等，这种书体的风格之美与朴拙、自然、野逸等风格之美是相近的或者说是超出的。鸟虫篆美则美矣，但由于其纷繁多姿，难识难学，故而后世很少有人借鉴它。大胆的卢禹舜先生则迎难而上，他将鸟虫篆的线条稍加改造后便施之于表现浮光掠影的水纹上。使其鱼网线虽细却富有弹力和张力，笔断意连，颇有棉中裹铁的味道。当然，鱼网线别人也曾用过，如《万里江山图》中即有精彩的使用。但是，由于鸟虫篆线条的高妙运用，卢禹舜先生的鱼网线显然更见精微和丰富。他在线与线之间的交接处，或是使用鸟虫篆在流金入范时铸铜所产生的“焊接点”，或是将鸟虫篆在历史的流程中因剥蚀而产生的“模糊美”或“残破美”作“虚化”处理，或是在中锋运笔的同时兼侧锋而使鱼网线既产生粗细变化又偶尔出现了“破锋”的线条与枯藤状的线条等等，这些都增强了他线条的含金量和艺术品位。所谓的“行间玉润，字里藏珠”即是指此。这借黑格尔的美学语言来说，一致性与不一致性相结合，差异闯进这种单纯的同一里来破坏它，由于这种结合，就必然有了一种新的，得到更多定性的，更复杂的一致性和统一性，这种从不协调中求协调，从大胆的对比中求一致，非大手笔莫能处理。[4]卢禹舜先生能调动传统的积极因素，将别人程式化的鱼网线塑造得如此富有生命力，却实引人深思。

 

        至于晦线也即是虚线的运用艺术更具有超乎寻常的慧眼与手段。

 

        三国时曹植在《洛神赋》中写道：“神光离合，能阴乍阳”是一种最诱人心神的意境。其妙处也最不易被人察觉。卢禹舜先生正是在“出人意料”的地方“大块假我以文章”般地施展着他的神来之笔。其山水画作品中对书法晦线的绝妙使用即是这神来之笔所挥就的线条痕迹。

 

        他在静观八荒系列作品中，常常运用云纹回旋式的线条。这种线条舒卷自如，美轮美奂，异彩纷呈，正是唐代书法大家李阳冰创造的铁线篆的线条。这种线条虽细，但屈铁盘丝，有着很强的弹力。所谓至柔莫过于水，至刚亦莫过于水。设想：如果没有这种铁线篆的线条，如何能打造出别的线条来恰到好处地去展现云纹呢？线条过刚则有失云朵的瑰丽与风韵，过柔则有失云朵的完善与力感。因此，卢先生若不穷究书法的妙理，何能在“无字句处读文章”？

 

        我通过研究还发现，卢禹舜先生在静观八荒系列作品中运用的那种表现山重水复、云叠雾嶂的层次感以及染与染的层次变更之间所形成的“水纹线”非常耐看。这种诡异的线条最能左右人的视线，在看似不经意之间张力四射。线条虽细却具有高度的概括性，如霓虹环绕着天际。这正得力于明末书法大家王铎所惯用的涨墨的线条。这种线条妙在润泽中不失骨力，苍劲中时现雅韵。此外，这种线条的产生也与卢禹舜先生取法自然有关。如：下雨时，闪电如蛟龙一般地在乌云里狂奔，一个接一个地劈开厚厚的乌云所形成的“撕裂性”的线条便恰是卢先生所运用的“水纹线”。“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[5]这种取法是高明的，是真正意义的取法乎上。罗丹说得好：拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。而卢禹舜先生纯粹是用自己的慧眼去捕捉常见而别人没有留心的平易美，将其点石成金般地化成了自由美和神秘美。

 

        计白当黑是高层次的书法美学境界，卢禹舜先生更是在关键的地方别出心裁地应用了许多计白当黑的线条。例如：在较暗淡的环境色中出现的白鹤或白色的水鸟是整个画面的亮丽的风景线，堪称画龙点晴之笔。卢禹舜先生并没有对鹤或水鸟做过多的修饰，而是化成一根由上到下、由细到粗然后顿笔出锋写出的汉简中具有代表性的竖线。这类创造性线条虽然只是一根形成的，但简略不简单，含有丰富的玄机在里面。首先，这根神奇的线条由细而渐渐变粗的过程也即是由精微到大气，由婉约到豪放的过程。这种过程的递进与转换实则是草书家如张旭或怀素以至于毛泽东等人在创作中其作品的字先平静后激越到最后掀起狂潮的一个“情感流”的变化过程。在这个“情感流”的起伏迭宕的流程中，卢禹舜先生以书入画且倾注了他“日月经天，星河行地”的壮丽情怀。其次，这根线条由直到曲。从美学的视觉感应而论，直线虽长而仍觉短，曲线虽短而仍觉长。中国诗人是推崇曲线的，如唐代刘禹锡的“九曲黄河万里沙”、常建的“曲径通幽处”、岑参的“峰回路转不见君”以及李白的“千岩万转路不定”等等皆可谓“阳关之叠”，“曲尽其妙”。卢禹舜先生既有丰富的美学思想，同时也饱读诗书，故而他是深明直线与曲线所产生什么样的艺术效果的。他将直线与曲线进行中庸之道式的艺术处理，使起笔时直线所显示的平易渐次地过渡到曲线的离奇，从而给人以无限的想象空间。再者是节奏的丰富变化。这根汉简竖画式的线条起笔快、行笔缓、顿笔稳而收笔急。一根线条的旋律竟如“袖针”化了的一曲《春江花月夜》，其千变万化的纷至沓来，让人产生“寻声暗问弹者谁”（白居易诗）的强烈欲望。        

                           

        此外，不容忽视的是黑白之间的艺术效果问题。白色是放宽视野，扩大空间及体积的色调，而黑色是缩小空间及体积的色调，黑色与白色一向可以说是：“两极色”。卢禹舜先生的唐人诗意系列作品，其总体色调虽说够不上黑，但也是接近于黑的暗色调。这种暗色调在视觉上仿佛以极大的钳制力去吞噬白色的鹤或白色的水鸟，但这根奇特的“白色线条”却反过来向四围的暗色扩张，反而形成了作用力与反作用力之间的关系，由此既出现了诱人的“亮线”，同时也产生了动势。这种手法确实巧妙而高明。与此类似的还有象征着高山上飞流而下的白色的瀑布所形成的“瀑布线”，那是狂草中破锋渴笔书就的飞白线条，大有“千古长如白练飞，一条界破青山色”的诗境。

 

        如果说卢先生的静观八荒系列作品反映了他心中的“道”的话，那画面顶端象征着生命符号或“道”的符号的那根计白当黑的“悬针线”正是道生一的精神开始。

 

        卢先生的作品虽说皴、擦、点、染、勾诸法皆备，但给人的第一感观似乎染法更多了一些。这些或明或晦的线条的艺术运用使其作品更见丰富，更有神采，确实是点晴之笔，是游离于他法而独创我法的“卢氏风格”的一大亮点。由此，也给当今的山水画创作走向深远，书法创作拓展空间带来了诸多重要的启示意义与借鉴资料

 

        注释：

        [1] 宗白华、《美学散步》、中国社会科学出版社、（2004）、第165页。

        [2] 于永昌、《老子解读》、中国社会科学出版社（2004年）、第5页。

        [3] 鸥邻、王壮弘编、《行草（中册）》、上海书画出版社、（1985年）、第13、14页。

        [4] 金学智、《中国书法美学》、江苏文艺出版社、（1994年）、第605页。

        [5] 于永昌、《老子解读》、中国社会科学出版社、（2004年）、第84页。