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    “外师造化，中得心源”是由唐代画家张璪提出，千百年来被画坛奉为圭臬。讲的是只有自然感受和现实感悟与心灵融合，才能升华为艺术。

 

　　山水画在东晋时期还只是人物画的配搭，被唐张彦远讥为“水不容泛，人大于山”，峰如“钿饰犀栉”，树如“伸臂布指”。但几百年中经过李思训、吴道子、王维、荆浩、董源、巨然、关同、范宽、李成、郭熙、王希孟、米芾、马远、夏圭、黄公望、倪云林等的接续努力，拱起为后世难以跨越的巅峰。这些天才画家无不浸淫山水，相伴自然，造化与心灵相接，感受与笔墨生发，他们丰富的艺术样式成为百代楷模。写生是师造化的最佳门径，据记载，李思训一次嘉陵江之游就“得粉本(写生稿)三千”。明以后倡复古，师造化仅存口号。虽然画家越来越多，但除沈周、石涛等少数个性鲜明的大家外，整个画坛缺乏生气。原因是画家普遍囿于程式、成法，以掌握某家画法为誉，作画多为技法堆砌和模块搬移。至清末民初，山水画已严重脱离现实生活，陷入空前的颓势。于是，才有大批画家出国学习西画，才有“中西融合”口号的提出，才有徐悲鸿以写实主义改造中国画的探索，才有李可染的中国画写生之旅。

 

　　李可染写生之旅始于上世纪50年代，他把传统程式拿到自然中去印证，体会古代大师从生活中总结程式的规律，创造了山水画的新模式。他的写生已不是简单的景物摹移，而是倾注由衷的爱意，赋予山川以性格，用从传统化出的笔墨去进行传递，“为山河立传”。他画的是生活中曾见之景，是当代人对山川的感受，所以让人倍感亲切。

 

　　上世纪60年代初，李可染的绘画进入成熟期，我有幸成为他的学生。我更倾慕他早期的山水写生，那些直面自然的作品，生动地记录了他作画时的激情、对生活元素和对传统技法的取舍，可以从中研究他的观察方法、学习方法，以及艺术思维的轨迹。于是我于70年代末决定沿着他当年的写生路，乘小船一站一站逆走三峡。两个多月的写生，体会了他艺术探索的艰辛。

 

　　为了“百步云梯”，我住到神女峰对面的航标站。沿着站长指点的方向，走上多年无人行走的羊肠小道，旁即悬崖，常要屏气探步。小路被巨大山石横阻向下折去，长长的石阶尽头临于陡壁。正要西折时，偶然回眸，不由得心中惊喜——高处石壁嵌着的正是《巫山百步云梯》中，那画有行人的小路！只是我眼前的石阶完全不是画中那样陡立，而是透视极大、向上斜去的三角形态。从我站立的地方，要想得到画中境界，必须远远后退，悬空于奔涌的江流之上。我脑中立即想到先生上课时反复强调的“以大观小”，画家把自己设立于最高最远的观角，才能把纵深百里的千岩万壑纳入一画之中。我减小了透视差，果然得到了与先生画中类似的效果。

 

　　站在乐山大佛前，因空间有限，只能得到脚大头小的三角形构图。可染先生当年除了沿大佛旁垂立的木梯上下进行写生外，还让船家把他放到江心的沙洲上，于是才有了《乐山大佛》中那大佛与山川浑然一体的宏大场景。但现在水大，不见沙洲，遂乘船到江心一游以体会他的思维过程。

 

　　在万县，曾接待过李先生的文化局干部，把我领到城外当年的写生高地。放眼望去，城市庞杂，要仔细观察才能识别出几条弯曲并行的道路。他说李先生对场景作了归纳，并提高视角，以屋顶错落又有序的排列，画出山城简单而繁忙的特色。那天天气不好，远山不清，李先生调转身，借用了身后山的结构。他说，山城就是李先生画中的感觉，只是在他笔下更美。

 

　　《万县响雪》更为后人提供了对景创作的实例。处于弯曲河道上的天生石桥“响雪”和另外两座人工石桥，原本不能同时进入视野，但是在万县人眼中三座桥梁是一个整体。李先生沿河几次来回，移动写生的立足点，使三桥层层递进处于一个画面中。这是一个升在空中才能见到的画面，传统的“深远法”在此得到妙用。

 

        两个多月的写生，积稿逾百，关键是悟到了如何发掘造化之美，进而塑造丹青之美。重蹈李可染先生写生之路，使我获益终身。 

 

 

 

 

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