20世纪80年代初，中国当代水墨是在反思文革、社会的现代化变革，以及西方文化的冲击下发展起来的。虽然这些因素并没有对当代水墨产生直接的影响，但作为一股合力，共同营建了当代水墨发展之初的社会与文化语境。

反叛与颠覆成为了20世纪80年代中国当代水墨发展的一个基本特征。当然，从实际的创作来看，反叛与颠覆的对象，及其追求的目标也是不一致的，大致来看，有两种倾向表现得较为突出：一种是主张放弃传统水墨的笔墨程式，通过对西方现代艺术的学习，建构一种新型的现代风格。这一脉络的艺术家主要以阎秉会、李津等为代表；另一种是彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的整个文化与审美结构。例如，谷文达的《乾坤浮沉》(1985年)，整件作品基本上是由泼、洗、冲的方法完成的，同时，时空错置的空间意象，以及艺术家对图像的引入，让作品弥散出一种浓郁的超现实主义气息。对于艺术家而言，放弃用笔，等于就是放弃了以笔墨为中心的入画标准和依存于笔墨之上的审美趣味，对于作品的阅读方式和阅读习惯来说，也是一次挑战。在整个80年代中期的水墨实验中，谷文达对传统水墨的反叛都是最激进的，也是把这种反叛的文化态度保持得最为彻底的艺术家之一。事实上，和前两种倾向比较起来，还有一种水墨的发展趋势也应纳入当代水墨的范畴。当时，以周韶华、李世南等为代表的艺术家，主张将水墨画的创新与对时代文化精神的表达结合起来，在寻求现代风格营建的同时，在题材上也应予以更新。

事实上，80年代的水墨变革从一开始就不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。之所以反叛与颠覆会成为那个时期的基本文化特征，其核心之处还在于艺术家对文化、主体性、艺术的功能与意义等问题有了新的认识。简要地说，在当时的社会与文化语境下，有三个问题对当代水墨产生了重要的影响。

首先是传统与现代之争。在20世纪中国现代艺术的发展历程中，如何处理传统与现代的问题一直是文化现代性中主导性的话语，并出现了两个高峰，一个是“五四”时期，一个是“新潮”美术阶段。尽管二者在产生之初的文化语境上有较大差异，但其本质却有一致之处，即在西方现代文化的冲击下，中国传统文化如何给予积极的回应，并希望找到一条不同于西方现代艺术的发展路径。然而，由于西方现代艺术自身存在的合法性得益于对传统的反叛与否定，这就意味着，如果中国美术界按照西方的模式来发展，不可回避的结果就是对传统的批判与扬弃。更重要的是，在整个20世纪的社会与文化变革中，激进主义已形成了自身的传统。以周韶华和谷文达为代表的两种创作方向，最大的差异实质是如何面对传统的问题，前者希望立足于本土文化，从民族传统中发掘一种新的现代文化精神；后者则借助于西方后现代艺术的解构观念，强调对传统文化的否定与颠覆。

其次是主体性问题。追溯80年代的艺术史，不管是“伤痕”美术，还是以“星星”为代表的民间艺术团体，以及其后的“新潮美术”运动，其精神要旨仍在于对“人”和“人文主义”的捍卫。整个80年代，西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮：1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。[1]实际上，当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的主要领域：存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。与此相对的是，主流的意识形态对这些来自于西方的现代思想保持着足够的警惕。譬如，1981年前后，围绕“自我表现”和存在主义哲学所展开的大讨论催生了国家第一次大规模的“反精神污染”，其内容体现为：1、鼓吹抽象的“人性”、“人的存在价值”、“自我表现”；2、“纯艺术”；3西方现代派。[2]从1981年、1983年、1987年、1989年几次大规模的反精神污染与反资产阶级自由化的运动中，我们不难发现，80年代的人文启蒙、思想革命很容易就会触及到现行的文化制度，进而延伸为一个政治问题。批评家高名潞曾将文革后到新潮阶段的艺术创作划分为三个时期，人道主

义时期、人本主义时期、人文主义时期。当解决了认识论中的主体性问题后，艺术家对艺术的功能与意义也就有了全新的认识。不管是对于当代水墨的艺术家，还是那时追求西方现代艺术的艺术家来说，其基本的目标之一就是要让艺术打破政治的藩篱，摆脱文学、宗教的束缚，让艺术回到艺术本身，因为唯有艺术放弃自身的政治工具属性，才能最终赢得自身的独立，以及捍卫精神表达的个体价值。

第三，建构一个“想象的西方”。在80年代，“想象的西方”是一个集政治、经济、文化话语为一体的一个想象的共同体。“想象的西方”作为一种话语被生产出来，其内在的根源仍在于我们在现代化、文化现代性建设方面存在着多方面的焦虑。改革开放后，现代性的焦虑迫使我们急切地希望找到一个蓝本，而这个蓝本就是西方的物质文明与现代文化。当然，“想象的西方”并不意味着我们要原样地复制和拷贝西方的现代文明，而是在学习、借鉴西方的情况下，找到一条立足于本土文化之上的现代化发展道路。当然，“想象的西”成为时代发展的必然，更为深层的原因是国家过去长期所坚持的极左路线的失败，以及政治、外交方面与苏联关系的破裂，于是，要实现现代化，要建立一个富强、民主的国家，发达的西方资本主义国家不啻为学习的榜样。最终，“西化”成为了那个时代的文化特征。

社会的发展与变革改变了传统水墨所维系的社会文化结构，其单一的发展路径也在西方现代艺术的冲击与文化启蒙的使命下被迫做出调整。应该看到，当代水墨的起步与发展从一开始就承担着重要的文化使命——对社会主义现实主义的反拨与颠覆，对传统水墨的拒绝与解构，对西方现代艺术和后现代艺术语言的接纳与吸收，而且，艺术本体的革命与不同的文化诉求往往交织在一起，推动着当代水墨向多元化方向发展。比如，放弃“笔墨中心”主义就是表明了反传统的文化姿态，对个人现代水墨风格的营建实质是对艺术主体性的捍卫，而对西方现代与后现代风格的接纳更是源于一种“想象的西方”所产生的巨大的吸引力。

我们应要注意到，一方面，当代水墨是在缺乏相应的经济基础和现代文化土壤的情况下发端的，是在对西方现代文化冲击过后的回应中出现的，是在对西方现代和后现代风格的“误读”的过程中建构起来的。同时，和80年代的前卫艺术运动一样，当代水墨的反叛与颠覆也是非常激进的，而且部分作品还充斥着一种文化虚无主义的色彩。但另一方面，作为一种重要的艺术现象，当代水墨能彰显出那个时代艺术家所秉承的理想主义的人文热情，渴望传统文化动态再生的良好愿望，以及实现一种思想启蒙的文化责任。