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恽寿平_清代

      恽寿平(16331690),初名格,字寿平,以字行,又字正叔,别号南田,一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。江苏武进人。清代著名画家。创常州派,为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画,讲究形似,但又不以形似为满足,有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就,以神韵、情趣取胜,与“四王”、吴历并称“清初六大家”。他又善诗文和书法,诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良,被称为“恽体”。

 
人物简介  
其父恽日初为崇祯六年副榜贡生,复社要人,曾拜著名理学家刘宗周为师,后为“东南理学之宗”。叔父恽向(道生)为著名山水画家,自创一派。明崇祯六年(1633)恽寿平生于江苏武进,受门第书香熏陶,自幼敏慧,八岁咏莲花,惊其长者。清初遭遇战乱,年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省,风餐露宿,历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年(1648),闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁,15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后,与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子,其妻见寿平聪明清秀,收为养子。陈锦遇刺身亡,寿平扶灵北归时,在灵隐寺与父相遇,留寺为僧若干年,其间恽寿平从父读书、学诗,课余绘画以娱情寄兴,与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年(1654)前后,恽氏父子返回故里。少年时代这段出生入死的历练,对他一生可以说具有决定性的影响。“叔子既经丧乱,少壮时多与奇人侠士游,常奔走千里,恍忽如生,他人色沮神丧,而叔子意气如常。”(顾祖禹《瓯香馆集序》)  
 
此后,他刻苦钻研学问,古文、诗词、书画无不精擅。恽寿平崇尚气节,誓不应科举。为了生计,变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中,恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流,相互切磋,共同唱和,尤其与王翬友情弥笃,二人游历山水,品茗倾谈,切磋画艺,甚为投机。恽寿平为王翚作品写的大量题跋,更使王翚的作品锦上添花。《国朝画征录》说:“石谷画得正叔跋,则运笔设色之源流,构思匠心之微妙,毕显无遗。”  
 
康熙二十九年(1690),恽寿平结束了劳碌、贫寒、悲凉的一生。其子恽念祖年方5岁,家贫不能举丧,幸得王翬、董珙、邹显吉等老友鼎力相助才得以安葬。
 
书画成就  
恽寿平悲欢离合的少年经历,对其成年后的绘画成就起着重要的作用。他的性格不像石涛、八大两位朱氏后裔寄画于恨,而是淡泊其志,雅逸其画。艺术上,恽寿平最初从父亲学习诗文,从叔父学画,又在山水画上师王蒙倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人;花鸟兼学黄筌徐熙;书法兼褚遂良、米芾,融会贯通,自成格数。
 
花鸟画家
恽寿平早年向伯父恽向(明末山水画家)学画山水,取法元代王蒙、黄公望、倪瓒,并上溯董源巨然。中年以后转为以画花卉禽虫为主。他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验,再参考画史文献资料,创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法,更以徐崇嗣为宗,兼取各家之长,极大的发展了没骨画。所画花卉,很少勾勒,以水墨着色渲染,用笔含蓄,画法工整,明丽简洁,天趣盎然。恽寿平的艺术创作,有自己独创的艺术见解,他在《南田画跋》宣称:“俗人论画,皆以设色为易,岂不知渲染极难”。又说:“宋法刻画而无变化,本由于刻画,妙在相参而无碍,习之者视为岐而二之,此世人迷境……”。这是说宋画工整,元画写意,二者应相参才能入妙。还说:“十日一水,五日一石,造化之理。至静至深......作画尤须入古人法度中,纵横恣肆方能脱落时径,洗发新趣也”。  
 
恽寿平山水取黄公望笔法,于荒率中见秀润,他32岁所画的《灵岩山图卷》,尖毫勾皴,浓墨点树、高旷清淡,中期山水,浸润宋元诸家,吸取王蒙等人的长处,40岁左右作品最为精彩,例如43岁的《山水花鸟册》,技法灵活多变,此时恽寿平的艺术已日趋成熟,他运笔飘逸潇洒,达到了“维能极似,乃称与花传神”的形神皆备境界,反映出他成熟后的风格的高超技艺,晚年的花卉比较苍劲放逸,但又不失规矩和秀润之美。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作,笔墨简率苍劲。近似陈淳,具有更多文人画的墨戏意趣。他强调人品与画品的关系,要求画家“出入风雨,卷舒苍翠”,然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。
 
诗书出众
恽寿平不仅画作出众,风格独具,而且兼工诗书,题句清丽流畅,诗格脱俗超逸,为“昆陵六逸”之冠。书法主要学褚遂良,被称为“恽体”。恽寿平诗词清新、书法俊秀、画笔生动,时称“三绝”,名盛一时。由于恽寿平一洗前习,独辟蹊径、别开生面,因而四海之内争学南园画风、诗意和书艺,对后世影响很大,因有“常州派”之称。
 
绘画理论
在绘画理论方面,他的重要论述,及创作思想,尽都包括在他的《南田画跋》和《瓯香馆集》中,他重视山水画的使欣赏者“不著寻山履,身居云海图”的怡情作用,把“脱尽纵横习”,“无意为文”、“淡然天真”的高逸看作绘画美的最高境界。他认为,“高逸”固然与“简”有关:“画以简贵,如尚简之微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣。”他强调人品与画品的关系,要求画家“出入风雨,卷舒苍翠”,然后“走向造化于笔端”。他强调画家主观情思对绘画对象的溶铸,和传写出绘画对象之神的作用。  
 
对于学古人,他主张学而变,变而又笔下有古,即所谓:“不相蹈袭”,有“变体”,“如兴弼将子仪军,旌旗变色”,“随意涉趣,不必古人有此,然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同,不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”,“灌花南田,玩乐苔草”,在其天机物趣中创作一翻天地,他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。  他的清秀、明丽的特点,代替了浓艳富丽,大为清代统治阶层所欣赏,很快成为清代院体花鸟的正宗,同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。
 
艺术特色  
他的早期花卉作品,如38岁与唐荧合作的《红莲图轴》,现藏北京故宫博物院,用笔较工整细秀,设色清淡,虽略显拘谨,但颇能传达荷花秀润娇艳的清致,43岁时为留耕画的《花卉册》(故宫藏),运笔飘逸潇洒,达到了“维能极似,乃称与花传神”的形神皆备境界,反映出他成熟后的风格的高超技艺,晚年的花卉比较苍劲放逸,但又不失规矩和秀润之臻。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作,笔墨简率苍劲。近似陈淳,具有更多文人画的墨戏意趣。  
 
在绘画理论方面,他的重要论述,及创作思想,尽都包括在他的《南田画跋》和《欧香馆集》中,他重视山水画的使欣赏者“不著寻山履,身居云海图”的怡情作用,把“脱尽纵横习”,“无意为文”、“淡然天真”的高逸看作绘画美的最高境界。他认为,“高逸”固然与“简”有关:“画以简贵,如尚简之微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣。”  
 
他强调人品与画品的关系,要求画家“出入风雨,卷舒苍翠”,然后“走向造化于笔端”。他强调画家主观情思对绘画对象的溶铸,和传写出绘画对象之神的作用。对于学古人,他主张学而变,变而又笔下有古,即所谓:“不相蹈袭”,有“变体”,“如兴弼将子仪军,旌旗变色”,“随意涉趣,不必古人有此,然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同,不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”,“灌花南田,玩乐苔草”,在其天机物趣中创作一翻天地,他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。他的清秀、明丽的特点,代替了浓艳富丽,大为清代统治阶层所欣赏,很快成为清代院体花鸟的正宗,同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。
 
传世作品  
恽寿平传世作品极多,主要有《红梅山茶图》、《梅竹图》、《玉堂富贵图》、《桃花图》、《三友图》、《梧轩图》、《蓼汀渔藻图》、《林居高士图》等,笔墨润秀,神完气足。其没骨花卉画柔美秀雅,开创了一代新风,时人争相仿效。除了绘画,恽寿平的书法也非常精妙,被称为“恽体”。他还精于诗文,被誉为“毗陵六逸之冠”,王嗣衍、孙谠编有《南田诗钞》五卷,蒋光煦又增辑南田诗稿,题《瓯香馆集》凡十卷,流传甚广。还有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》著述多种。
 
 
 
 
 
 
 
 
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