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作为视觉“工具”，色彩通常被理解为“修辞”——无论再现式“随类赋彩”，抑或表现式“墨分五色”，都是既定目标下的“适应性手段”。何为“适应性手段”?就是围绕“意义生产”形成“图像组织”的原则，造型、线条、色彩、笔触等正是为了适应这一原则而被给定的手段。如再现性、装饰性、平面性、书写性等观念，往往构成了一幅作品目标化的“中心”，并将其它元素视作这种目标实现的“工具”——视觉元素服务于目标，本身并不直接介入意义的生产，只是借助“主题的修辞”的角色与意义发生间接关系。

色彩，正如此。它在绘画的发展中，长久扮演着“次级”视觉身份。通常，在“准不准”、“漂不漂亮”的观问中，色彩成为绘画主题的“附件”。人们，很少会对一块色彩本身具有怎样意义发出疑问。为何如此?原因在于：习以为常的视觉信息的编织、捕获，具有从主题到形象、造型、语言等“逐个递减”的视觉次序。与之相应，我们的创作也习惯了这种方式，将视觉的生成过程理解为这些元素的依次介入。比如，一个画家在没明确画面的主题、形象之前，色彩大多不会出现在思考中。因为，相继的视觉次序决定了意义与视觉元素结合时的轻、重、缓、急。

这种阅读关系中，我们面对一幅作品，首先会对一块色彩的意义发生疑问，而非画面的某种“叙述”。实现这种感觉次序的重新分配，实际上也是今天各类新媒介介入艺术的内在逻辑之一。因为，新媒介天然具有这种次序破坏的视觉属性——它们并非过去任何一种视觉次序所能包含的感知目的，也就自然拥有了对习惯性次序理解的瓦解能力。一般而言，在今天的艺术语境中，我们早已熟悉了这种通过新媒介改变视觉次序的方式，甚至因此而忽略了通过传统媒介实现这一目标的可能性。于是，架上绘画越来越被视作一种陈旧的、不再具有艺术性的手艺。其实，这也是一种误解，一种基于“为新而新”的误解。正如我们刚才例举的例子，无论一只红色的杯子，还是一幅抽象画，看似只是一个平面内部的视觉，实际上也会涉及我们关于真实世界的认知，以及我们在怎样一种历史条件下发生认知行为。也就是说，平面性的架上绘画同样具有一种改变我们惯性化感觉分配的能力。甚至，相对新媒介，它更为“艰难”。

正如这个展览，我们选择了被视作比架上油画还要传统的水墨画。但是，这些作品却不再是我们印象中的水墨画。它们对色彩的运用，瓦解了我们关于水墨画原有的视觉次序——走在展厅中，我们可以被一种具有独立性的色彩体验所笼罩，并因此而将画面的意义与原先仅是附属性的视觉元素联系起来。这一点，恰是看似老旧的中国画面临的一种可能性。只不过，这种可能性被我们习惯的“为新而新”的艺术观看所遮蔽。

重新面对这种认知遮蔽，发现潜在的可能性，正是我们今天需要的一种审视——无论观看，抑或创作本身。我们需要一种新的认知立场，重新面对我们的传统，并在与传统的互动中，激活某些看似陈旧实际却能改变我们观看世界的手段、方式。色彩，正是这种方式与手段之一。在近十年内的水墨画创作中，它率先挑战我们习惯了的视觉次序，并为我们带来相应的成果。我们完全有理由相信，当这种“改变”获得了更为理性、更为明确的认知立场后，它会给我们带来更为丰富的视觉盛宴。

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