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2013年上半年，美术界有一些比较热门的话题，如威尼斯双年展的平行展、香港艺博会，以及围绕各种“春拍”传出的小道消息。如果从新概念上看，最为抢眼的应属“新水墨”与“8G”了，不过，只要在学理上稍作分析，“新水墨”似乎比“8G”更靠谱一些。

如果把话题稍做延伸，就会发现，整个20世纪，中国画的发展或水墨艺术的发展始终处在一种急剧变革的状态，而且有明确的阶段性。譬如，第一个时期是从晚清至“五四”前后，以康有为、陈独秀等为代表的对传统水墨的批判。第二个时期是新中国建立以来，50年代掀起的“新国画”运动，以及对传统国画的改造。第三个时期则是80年代中期“新潮美术”运动中，发起的一场巅峰传统水墨的革命。这些变革无疑将传统水墨，抑或说“旧的水墨”作为反叛对象，建构了新的水墨话语体系。而我们的问题是，这几个变革时期出现的水墨是否也应该叫“新水墨”。比如，谷文达80年代中后期的作品是否也可以被看作是“新水墨”?如果是，它与今天我们谈的“新水墨”又有何区别?

“新水墨”这个提法反映了一个良好的愿望，即希望水墨艺术在当代艺术的语境下能更有活力，呈现出新的可能性。但是，良好的愿望并不意味有充分的学理依据。就像吕澎先生前些年策划“溪山清远”展览一样，他希望为中国当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑，探索中国当代艺术新的发展倾向。从展览的学术意图上看，这原本是很有建设性的。然而，问题的关键是，不可能让过去那些依靠“反传统”、“反体制”而成名的艺术家，在一夜之间，或者因为画了几个与传统水墨相似的符号、图式，就表明他们可以重返传统领域了。不管是“溪山清远”，还是“新水墨”，这些提法背后依然流露出简单的二元对立的话语逻辑。然而，就蕴含审美精神与文化观念的艺术来说，它的转变绝不会是一蹴而就的，也不会是非此即彼的，更不是“新”的就一定是“好”的。就水墨领域来说，“五四时期”，尤其是八十年代的“新潮美术”，所呈现出的基本状态，就是掀起一场暴风骤雨般的革命!

实际上，今天许多所谓的“新水墨”作品实质是没有学术价值的。不过，悖论在于，“新水墨”的提出却有一定的合理性。比如便于艺术推广，便于拍卖、艺术机构对所谓的学术概念与艺术现象的包装与炒作;另一个是，迎合了当下文化民族主义的情绪，尤其是“回归传统”的时尚潮流。毕竟，在集体无意识的文化心理中，“水墨”早就被看作是一种联系传统的重要媒介。同时，“新水墨”实质也是一种新型的“无害”的当代艺术，它符合了当代艺术“去政治化”的整体发展趋势。即便如此，如果没有真正将关注点落在“新”之上，所谓的“新水墨”最终也会蜕变成一种“伪当代”艺术。

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