书

下面谈他的字。前面已经说过，他十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画，可见他在字上花的功夫并不少。在他的自叙中有这样关于临池学书的一段：“为学当转益多师是我师，集众家之长，而加以化，化为自己的东西，画如此，写字亦如此。字切忌熟面孔，要有独特的风貌，而临摹诸家也要选择点画风神面貌与自己个性相近者，重点要看帖，熟读其中结体变异，点画起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭，在重庆时每日临神龙兰亭两通，最初学杨凝式，旁参苏米以畅其气，但我对此诸家也未好好临摹，不过熟看默记，以指画肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好卢鸿草堂十志跋，但也未临过，不过熟看而已……我学杨凝式不欲亦步亦趋完全像他，大之有人看到我的书体，不知其所从出。”平心而论，他的字确乎迥出时流，卓然有大家风范。可是不知是什么缘故，有的地方书坛硬是排挤他，甚至还挖空心思提出一种非常巧妙的说法：“陆俨少的字是画家的字。”言下之意，无非是说：这样的字，出于画家之手自然是不错的了，如以书家的标准来衡量就嫌不够了。这种纵横捭阖的手法真可说别具匠心。事实上确有那么一帮人成天看惯了庸脂俗粉，以他们的学识水平和文化素养来说，要他们接受清水出芙蓉天然去雕饰的作品，就未免要求太高了。那么，陆老的字究竟好在哪里？我想有这样几条：即险而不失，质而不怪，厚而不滞，自然而不粗率，富变化而不做作。

书谱云，既能平正务追险绝。然而要做到履险如夷自非易事。尤以行草最易失之缭绕(如明代解缙)或脱易(如明代张弼)，而陆老的行草，既无缭绕之病，更无脱易之失。我们通过一些古人书风的比较或者对此较易领会，如赵字过热，而董则略生，文徵明过平而不若三桥之富跌宕。所以熟是书之大忌，实际上熟则近俗，而陆老的字，可说了无俗韵。

就其总体来看，我以为是质而不怪。他和元代杨铁崖可说异曲同工，即倔伟浑穆，然而却不怪诞。在他的行草书中，人们仍然可隐约地领会到魏碑汉分的体势，如他署名的陆字，显具猛龙黑女意态。

就其用笔来说，则沉着厚重。千数百年来，行草书多奉二王为圭臬，几乎后世书家无一不研习过兰亭、圣教。尽管如此，但各人在领会上参差不一，大体上可分为两种类型：即或以飞灵妍媚出之，或以沉雄遒逸出之，前者以赵、董为代表，后者以颜清臣、杨景度为代表。如果撇开兰亭、圣教反复玩味行穰、姨母、寒切、奉橘诸帖，我们就会觉得还是康有为判断得对，即只颜杨两家与二王神理相通。陆老取法乎上，而且他深深懂得要善学古人，必变其面目始能得其神理，难能可贵的是他不仅看到杨是从颜入手上追二王的，而且还看清杨是如何自出新意的。于是他又在对前人各有取舍的基础上自立面目，形成一种点画沉着而间之浓纤，体势倔伟宽博而不傲举怒张，行笔流逸自然而不粗率，通篇富变化而不做作，看来信手命笔，若不经意，却无丝毫逾规矩。这样一种自然潇洒与严谨质拙糅合在一起的独特书风。正由于富于内涵，所以不仅使人乍看之下就会为其超尘绝俗的风貌所吸引，更会使人在反复观看之后感到韵味隽永，视久愈无穷尽。我这里试举陆老三帧书作以飨读者：

一、杜甫秋兴诗意图卷中陆老手写杜公秋兴诗书作。从这几幅行楷中可以看出内含的兰亭笔意。

二、行书小手卷，这是给我印象最深的精品。上述诸优融合为一，洵为仅见。

三、赠任书博梅竹立帧题识。好书好画，相得益彰。真是雅韵欲流，令人爱不忍释。

画

最后谈画。海内外对陆老画的介绍可谓多矣。所有这些文字都是专家所撰，都有见地，这里我仅从个人欣赏的角度，谈一点陆老画的读后感受：

中国的绘画，早在战国时期已经具备相当规模。韩非子《外储说》中记载周有画家在竹叶上为国君作画，三年始成。从《楚辞》天问篇中可想见楚国壁画之宏伟。但今世我们所能见到的流传有绪的名迹，最早的是东晋顾恺之《女史箴图》、隋展子虔《游春图》、唐王维《雪溪图》等，实则说来，国画的画法大备在北宋。其后世代相传不绝如缕。应该说对国画的欣赏品评很不容易，可是欣赏品评又极为重要，因为它关系到国画的发展。长时期以来不少人对国画的欣赏品评包含着一定的赏古成分，这应该同必要的传统继承区别开来加以排除，就国家拥有的公众来看，其中有部分人比较保守，概括言之，即唯国粹观点。持有这种观点的人，似乎认为既称国画，总要完全符合国画的传统规范，否则就不好。在这些人的心目中，源远流长的国家传统是至高无上的。要发展，也只能是符合传统的发展。这当然是年长者居多，但也并不是年纪大的人都如此。近几十年随着世界观的改变，不少人在审美上也有变化。这样，又出现了一批激进派，激进到对四王都不屑一顾，这或可称之为传统否定派吧。在他们看来，要发展就必须从根本上否定传统。我个人以为，这两种态度都不正确，但也很难说服他们，自从见到陆老的画以后，我认为有了说服上述两派人的最好论据。它生动地告诉所有的国画爱好者，死守传统不要创新是没有生命力的。而完全抛开传统的“创新”也是无本之木，肯定也是搞不好的。因此，正确的方向也只能是在掌握传统技法的基础上，外师造化，中得心源，有所取舍，走自己的路，做到来自生活，高于生活。而陆老正是能够在几十年的创作生涯中把握住这个方向，从虚实相生发，具象和抽象相结合当中，创立了自己的独特风貌。

台湾的《雄狮美术》曾重点介绍陆老的画。其中有一段描绘得很鲜明：“走传统路线的人喜欢他的画，是由于他曾深入钻研前人的创作技巧与心得，又融会贯通地把它发挥得淋漓尽致。总之他是位能入能出的画家，他的笔墨功夫，实际是将宋元之法集中于一身，他学宋人以取其法度，而归宿于元人以尽其变。新派对陆俨少的画也大感兴趣，原因是被他的画幅中所具有的抽象意味吸引着，说实在的，有些作品如果不加上房子与点景人物，根本就看不出究竟是何物，抽象得很，从大处去看陆俨少的画，首先看到许多的白面块与白条子，又看到许多黑面块，这些黑白对比互相交织成一幅幅奇特的景象，合整幅画充满了动荡之势。”

我以为这一段前半部完全正确，后半部只写出一些直观，因而有必要作一些补充：我以为有些技法古以有之，只不过陆老更加以生发变化。譬如说，渍黑为阴，留白为雪等等，事实上陆老画中的抽象部分，即所谓黑白面块也者，俱有寓意：或为云霭的浮动，或为瀑布溅石之近景等等。观赏者或于远处或于近处细审之当能看出端倪。何况一幅画其中的具象部分与抽象部分必须有机结合，始能构成完美的整体，而陆老在这个结合的处理上是一贯严谨的，所以通过具象就能在很大程度上揣摩出抽象。陆老自己也说：“如使览者看不出所画为何物，完全抽象，这绝对不是我们的方向。”