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    各位书家各位老师，我虽然年纪比大家痴长几年但书法还没有入门。做学生的时候确确实实有很好的书法老师在我的面前，比如说潘天寿，但是我并未向他学习书法；学校里有专门的书法课，我从来不去上。“文革”以后书法热兴起，同时一些理论家也在进行书法研究，有专门美学著作面世，我怀着极大的热情拜读以后，还是不得要领，却激起我研究书法美学的兴趣，并有一些不成熟的思考，就教于大家。

 

    对于美学，实事求是地说，我在重庆国立艺专读书的时候，认真看了中国学者自己写的和外国翻译过来的一些美学著作。我这个人兴趣比较广泛，比如画画、唱歌、写文章，于是联系我的艺术实践研究什么是艺术的美，思考了一些问题。尤其在上个世纪八十年代的书法热中，书法的美是哪里来的？书法的美是什么？什么叫书法美？书法是现实的形体美和动态美的反映吗？人有千姿百态，动物也有千姿百态，哪一种姿态，哪一种形体是美的，是由书法来反映的？哪一个书家是观察了人的美、动物的美、形体动态的美来进行他的书法创作的？这些问题使我困惑，我的书法研究就是从这里开始的，后来慢慢地不断写文章，一直写过来了，所以我还是一个半路出家的“半瓢水”，到现在为止很多问题还没有弄清楚。比如说，自从张少华等力倡力行写意书法以来，对于书法之“意”我作了多次反复的研究、讨论，究竟什么是意？书法究竟写的什么意？我写过好多篇文章，每一次思考的时候又有新的体会，新的感悟。

 

    中国书法本身就是一个写意的艺术。作为艺术，绘画也好，书法也好，都应该属于造型艺术，它首先给人以视觉形象，让人产生审美感受。问题在于把中国书法归到造型艺术里面来的时候，我确实费了一番周折，它归于哪一类呢？我开始采取排除法。说它是写实，像绘画一样，不是，绝对不是。说它是抽象艺术，也不是。为什么呢？抽象艺术是没有任何框框的。自19世纪末，俄国人克伦斯基无意当中看到画室里面一张放倒了的画，哎呀，好漂亮啊。什么漂亮，他自己说不清楚，就是几块颜色的并置。他忽然悟到，原来没有具象，光颜色这么凑拢起来的抽象的东西也可以给人美感——这就是抽象艺术的诞生。因此，抽象艺术没有框框。抽象艺术后来发展到什么程度呢？有人曾经把一张白纸作为一件作品展出，人家说这是你的作品吗？你画的什么呢？他回答说，你觉得我画的什么就是什么，抽象啊——他把“象”给“抽”了。但书法既不是写实绘画，也不是抽象绘画，更不是由苏东坡发明的写意画，写意画起码还有一个似与不似之形在那里，是齐白石说的，太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。你说书法像什么，是什么，说不清楚，但是你确实觉得有一种形象感，不是形象的形象，没有具体形象的形象，书法就是这么一个怪东西。这个象哪里来的呢？你怎么知道这么做呢？其中就有这个“意”。人们看到这个字一横写长了，那一撇写短了，但说不出道理，只是有这么一个感觉。人家就问你这个感觉哪里来的？原来人在现实中耳濡目染各种形象之后，脑子里自觉不自觉地形成一种形象感。比如从古到今，凡是人造物不管是生产用具也好，生活用具也好，即使今天最先进的飞机、大炮、轮船，有哪一件不是对称平衡的？人们怎么知道这样做呢？其实人类就是从现实当中获得了结构的感悟，这种感悟在脑子里形成很深的意念，“意”就从这里来。

 

 

    写字是根据汉字来的，这个汉字是根据象形、会意等六法造的，但是在每一次赋形的时候，人自觉也好，不自觉也好，都要给它一个形体。有趣的是，中国人从极不自觉到后来慢慢地自觉，给予个个汉字以自然界各种生命构成规律的之形。古人当时说不清楚，但是这种感悟却在脑子里面变成了一个意味，即“意”。而书写之始，先民只是就文字符号来书写，并没有考虑到还要有什么意味。先有不自觉，后来慢慢自觉，给每一个字按照刚才说的规律，把它变成不是具体形象，却有具体形象意味的之形，中国汉字的特点就在这里。全世界各国的文字，为什么中国的汉字是这样？这要感谢我们祖宗在造字的时候是依一音一意成就一个个独立之体的，汉语各有各的音，各有各的意，因此古人有可能按照一音赋它一个形，赋形的时候既按照六法，同时具体落实的时候还赋予了一个不是任何形式，但是却体现了任何形式构成规律的形体，这就给汉字书写创造有意味的形象奠定了基础。但是光有形不行，还要仰仗中国的书写，外国也有书写，但是中国人的书写是根据心理生理的特征(心跳是有节律的，手动也是有节律的)进行的。问题还不只此，先民在书写中，从这种节律运动感悟到宇宙生命的存在。宇宙生命就是宇宙万物都是运动中的存在，生命存在于运动之中，只有运动才具有生命意味，宇宙如果除掉了生命的运动和运动中的生命还叫什么宇宙呢？所以汉字书写实际上是把人的宇宙意识贯穿进去了，如此才能使本来只有生命形体结构意味的汉字在有力有势的书写中，变成了有生命般的鲜活形象。

 

    汉字必须通过书写，才能成为有生命意味的形象。就因为这一点，古之书学就用这个描述“意”，这是一种对自然规律的存在运动的生命意味的感悟。把这种意味用以书写造型当中，书法即变成有意味的形象。仅仅就这么两条，古人就把书法之为艺术的根本抓住了。大家可以设想，如果没有汉字，如果没有中国的讲究功力的书写，有没有书法艺术？这是书法之为艺术的基础。由此人们逐渐通过实践更感受到他的认识、他的感情、他的艺术认知，都反映到书写的过程当中。实际上古人开始感悟到这一点，到逐渐将这一点自觉化成艺术现实，是一步一步发展的。汉代以前的书论，我们是见不到了，能见到古人最早谈书理的是蔡邕的《笔论》，他不是讲笔怎么造，不是讲笔怎么用，实际上在讲写字的道理。他的观点反映了汉代书人对这个问题的认识。什么是意？他没有直接回答，但是他第一次提出来一个观点，写字的时候要“随意所适”，“随意”不是今天之“随便”，他专指写字要随你脑子里面想到的，不仅是这个字的笔画结构，而且是这个笔画结构应该构成一种什么意味，不然就不要写字。这种意味，使人感觉到有生命感，有形象感，方能称为“意”。为此，蔡邕还说：“为书之体，须入其形。”写字要写出“体”来，这个“体”要写出它的“形”来。这个“形”，如果仅仅说成为形式感，并作为一个一个形式来认识，我认为是错的，因为下面蔡邕紧接着列举了一系列形的“意味”，如：若卧若起，若愁若苦，甚至若虫食木叶，即写得要有形象味道。最后他感觉到无胜枚举之后就概而言之：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”即写字要追求一种生动的形象，方可为之书。蔡邕当时没有用“形象”二字，他是用“形”来说的。“为书之体，须入其形”，就是要有形象感，这是作为书家要考虑的最根本的一点。今天我们的书家说书法就是形式的艺术，书法的美就是形式的美，有的说写字就是写形式，有的干脆说书法就是写字，说实在的，这些书家远不如古人的书法意识。

  

    今天之所以特别要强调写意书法，我觉得有时代的针对意义。我们要恢复书法艺术传统，就是要重申书法的写意性，即写意。“写”的第一“意”就是要写出书法有生命意味的形象感来，就是为了塑造有生命的书法形象，否则不叫写字。蔡邕之后，卫夫人——卫铄也开始提到“意”，尤其是王羲之，王羲之说“子敬飞白书大有意”，如果理解蔡邕之论后就很明白，王赞扬子敬之书写得非常有形象感，有生命，因而有“意”，就成了艺术形象。何以证明？南朝王僧虔的《笔意赞》，曾专门谈到这个“意”，“书之妙道，神采为上，形质次之”，好的书法从形从质上有生命形象意味，笔画有动感，有弹性，形质即有血有肉，就好像人有精神，没有精神还有什么“神采”呢。简而言之，写字就是要借汉字之形，以书写之工，写出有生命“神采”的形象来，视觉上面不仅有生命的形质意味，而且还有一种精神，即有神采，在这一点上，我们的古人把书法艺术的根本抓到了，说透了。其后，如何丰富它，如何更深刻地认识它，却因时而异。到了隋唐的时候，人们开始对书写技法进行总结，讲究用法有度，既不能无“法”，也不能无“度”，出现一个尚法的时代。其实我认为隋唐人讲的法度不仅仅从形式出发，而是讲如何把王僧虔之“神采”之“形质”从精神上，从意味上提出来并运用得法。对于“法”，如果不从这个意义上去理解，我觉得都错了。创造有“神采”的形象，要得法，不认识到这一点而讲“法”都偏了。所以为什么唐代那一批仕人的书法，不仅各有“形质”，而且各具“神采”，出现了书法的大盛世。但是后人确实又走向把“法”仅仅作为技术方法的极端，甚至“一笔不似古人就不是书”。他们没有想到古人提出的法，为什么要“点”如高山坠石？“横”如千里阵云？很多人不理解这个“法”是基于何种意味的追求。石头从山上滚下，有大有小，古人不说大也不说小，只说如高山之坠，意在这一“点”下去要有坠石般的力量、气势之运动感。如果不从这个意义上去领会，如何得法？书法之美在它有生命形象，如果仅仅认为法度是具体的技术方法，即使将技法学得很像，但却把书法当中最要紧的那个意字——生命意味的意，丢干净了，这无异于买椟还珠。因此到五代，由于实用，需要一种统一的形式，所以都从方法上学，丢了一个“意”字。中国书法的传统就是意的传统，生命形象的意，到了宋代就升华为精神修养的意了。早期苏东坡不仅有功夫，但更重要他追求书法应该表现人的精神气象、生命意趣。苏东坡开始并没有这个认识，这要感谢他的老师欧阳修。欧阳修说他自己一生的兴趣非常多，种种原因使他的很多兴趣都没有搞，唯一没有丢的就是书法，为什么不丢书法呢，就是因为书法有时“寓其意”，有时“乐其心”，他可以把自己对书法的那些审美感受表现出来，这就是修养问题。所以他终身乐此不疲，这也影响了他的学生苏东坡。“我书意造本无法”，我不是没有法，是我没有你们所讲的那个法，按字的样式写的那个法我没有，但是用自己的笔写出我的精神气象来，即为“我法”。于是宋代书法就很清楚地分成两个概念，一个是写意的概念，一个是所谓以形式为根据的写法的概念。中国的书法什么时候脱掉了写意，就走偏了，历史经验就是这样。赵孟頫被宋太祖称为本朝的王羲之，可是赵的思想却害了一个时代。虽然他口头上也曾经赞美苏东坡之意，不敢否认苏东坡的学问修养，但是他总认为法是最重要的，书之法就是写晋人的面貌，写唐人的面貌，而不必考究写有生命形象之意。天下人都这么学，根本之法就丢了。由于当时追求的这个法是以晋唐面貌为标准的，这种单一的面貌必然引起时代的审美逆反。当年曾经以王羲之的美为尽善尽美，如此重复王书，于是时代对王羲之书风的逆反开始出现了。最先反对王羲之书风的还不是明人，是唐人韩愈，韩愈以为王羲之之书是俗书。一些人错以为王书就是美的绝对形式，跟着死学，而丢掉了书法。要写有意味又能表达自己心灵感受的这一根本，书法就不可能走进死胡同。幸好天老爷帮忙，到清代出土了大量碑刻，碑刻和帖书完全不一样，康有为说碑书有十美，但是仔细想一想，既然碑书有十美，为什么到清代才有此论？阮元还写了一个《南北书派论》，碑是北派，帖是南派，好得不得了的帖书，为什么现在不美了呢？碑书真正的美究竟又在哪里？其实其间有规律可寻，开始人们并不知道书法是艺术，但是当人摸索到写字之妙，能够把人的思想表达出来，因此以写字来表意，但后来越写越整齐，越写越灵活，写得越精深，反而越无意味。

 

    我们知道东汉时期盛行的还是隶书，隶书之后是草书，在魏才开始有正书了，但还不成熟，魏碑上面的字即是很不成熟的正书。当时没有那么大的纸张，人们都只能在碑上认认真真地写，以表达对死者的悼念之意，其真诚比我们现在为换稿费而书的思想境界就不一样。还由于所书之碑历经千年风化，产生一种天然气息，跟晋人在纸上写的字不一样，这恰恰是今人对刻意做作之反感而所求之不得的效果。哪里有什么南北两派？中国艺术唯独书法没有派，你能说小篆和大篆是两派，你能说古隶和新隶是两派吗？大家记住，书法里面是没有派的。我们今天提出写意书法不是为了创宗立派，而是为了回归正宗。因为说实在的，或宗碑、或崇帖，或碑帖杂糅以后，书法再往那里走呢？人们认识到了写字还是要写人格，写精神，写修养，写气魄，所以气息为第一，不然就不足贵也，这就是书法的前途。话是这么说，但书法热之中，你也写字，我也写字，都来写字，而且都希望写好，但是书法究竟美在哪里呢，书法真正的精神在哪里，书法要求我们真正做到的是什么呢，坦率地说，许多成了大书家的人都搞不清楚了。我们在这个时候提出写意，有正本清源的意义。

 

    写意本身就是书法的传统，今天我们提出来要搞写意书法，我是举双手赞成的，就是要恢复这个传统。书法越想越怪，你有天大的本事，丢了“意”还是不行。书而无法不行，书之技法不仅要求相当高，但更要明白技法是为写一个根本之“意”服务的。一些人以为书法就是写字，今天写，明天写，写得这个老样子，自己都不满意；或干脆不写字，公开提出来，书法不是写字。说老实话，一百年、一万年以后，只要书法存在，还是要写字的，汉字是不可能丢的，再创字体是不可能的，那么有一个问题来了，你也写，我也写，艺术要有新追求，我追求什么东西呢？现在为什么出现一些作古作怪并名之为“新”的现象？但是怎么新呢？就忘记了对中国书法传统的继承。不继承也罢了，但是也不可以胡搞。继承什么呢，中国书法写意不仅仅有字的形象意味的传统，而且有要把自己的心意、情意，自己感受到的味道写出来的传统。“新华日报”四个字，别人以为是毛泽东写的，其实是周恩来专门请于右任写的。毛泽东很佩服于的书法，因为于右任真正懂得书法应该有意，即应该表现自己的修养，表现自己的情怀。如果光用技法，书法当然就没有追求了。（本文根据录音整理，未经本人审阅）

 

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