还有，就是“中国画的”这个重要的定语。鉴于民族艺术走向现代的特殊性和保持中国画之所以称之为中国画的民族特色的必要，中国画的现代形态还仍需保持自身的审美品格和自己微妙的界域。这个界域既涉及工具媒材，也包括中国画的美学。为此，我们不仅需要坚定中国画的立场，还要进一步研究、把握民族艺术的规律。20世纪上半叶的中西美术比较已开研究之先河，中国共产党人也曾反对民族虚无主义。毛泽东曾经清醒地指出：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。”因此，我们还应继续深入研究中国画的规律及其基本元素，而不是把它们视为“形而下”的工具材料的沿袭，或者仅仅止步于局部符号的挪用。中国画画家应正视中国画以“五色”为基础的色彩美学，并以中国独特的笔墨作为自己的主体语汇。笔墨之道甚艰深，因此我们须下苦功。绕道走，甚至反笔墨、反技术是浅薄的;扬传统笔墨之精华，表现现代性之内美，先有法而后无法，方为正途。现代中国画将以更宽广的视野认识传统。工笔重彩、文人水墨、民间绘画都将成为中国画走向现代的传统资源。它仍将保留自身的综合性特色。除诗、书、画、印的传统组合方式之外，新学科、新知识结构的内在联系和形式组合也可能拓展出新的思路。我们不仅应该找到中国画自身走向现代的民族形式并由此树立自己的信念，也应该从中国文化修养的深层去强化艺术作品的内美、气韵和余味。宋代邓椿言：“画者，文之极也。”现代画家潘天寿言：“画乃文中之文。”“文”之重要性、“文”之内涵和“文”之修行似乎应该引起我们更进一步的重视。

　　最后，从精神层面上看，现代形态的艺术之魂，无疑应该是中国的，也是现代的。如果说思想、精神是社会存在的产物，那么现代形态的中国画无疑应该顺理成章地体现出现代中国的时代脉搏与核心价值，而不是西方现代派产生的时代或者中国封建时代的精神折射。艺术家受惠于这个时代，也参与着这个时代的精神建设。颂扬真、善、美是参与，直面人生、为民呐喊也是参与。因为有过虚假的粉饰而排斥真诚的正面表现，因为有过不允许暴露的专制而主张一切都在于反叛，因为有过“革命”、“改造”、参融西法之过激与虚无而否定开放的必要，因为忽视过写意精神而再回过头去打倒写实，因为有过对文人画品位的诋毁而让一代青年都变成隐士……或者与此相反的行为，都是以一个倾向掩盖另一个倾向，从而把“两面炊饼都烙糊”的教训。特别是以反叛为精神指向的表现主义，它反叛的主要应该是与民主、改革、开放不相容的腐朽和污秽的事物，并给人们展现出价值标准、道德底线和理想的光焰，而不应该是反叛改革开放这个大时代自身。自我心境的表述和平衡无疑已经取得了自由。它们调侃地、戏谑地表现在各类艺术中，仿佛是一种时髦。但高尚的艺术毕竟还应该像鲁迅先生所说的——成为引导国民精神的灯火。商品经济下的实利主义、信仰危机和“灰色人生”的蔓延成为一时的社会现象，并不可避免地影响着艺术家的心态。时代精神能否通过艺术表现出来，或怎样通过艺术去表现，社会效果的检验会给出答案。而它是否有助于社会的精神文明，也赖于艺术家走出多元状态下的迷惘，实现自我思想境界的升华。如果我们把画画看作是自身的生活方式、生命表现及灵魂的物化过程，那么我们的灵魂是否高尚、雅洁，我们怎样在艺术生活中塑造自己的人生，往往将成为最重要的课题。从精神、魂魄的角度看，一切都在变化之中。人与自然的关系、天人合一的意识及儒学、老庄和禅学在现代社会里的机遇，也不是历史简单的意义和符号的重复。我们总应该把握到这些传统精神的现代表现和现代品格。精神、魂魄、思维的现代不一定是先行的主题，它可能在无为而无不为的状态下自然地得到流露，但它却是中国画现代形态的精神支柱。