技法与形式

    记得1995年全国六届书展我参展的篆刻作品，其中有一方印“花气薰人”，印语出自黄山谷诗句“花气薰人欲破禅，心情其实过中年”之中，听朋友说本来我的作品进了获奖候选之中，有评委提出我的这方印中的“气”字为错字，于是降落入参展之中。
 

    后来我思考了这个问题，这位评委站在纯古文字的立场，以《说文解字》的准绳来评判我的篆刻，这是古人、也即传统文人的立场，我是站在今人——也就是艺术创作的立场来取用和变化古文字，不同的创作理念自然有着不同的衡量标准，得出不同的判断结论。“

    花气薰人”这方印中的“气”字与《说文》中的“云气”的“气”篆法不合，秦以后实用文字进入了隶书时代，篆书渐变为具有装饰美的艺术用字，“气”与“氣”（本为“餼”的篆法）在《说文》中是不同的两个字，汉代以后开始混用，将“气”篆作“氣”的汉以后的石刻文字能举出许多例子，直到楷书的繁体字还把“气”写作“氣”。

    我本知道“气”字在《说文》中的篆法，之所以在印中用“氣”而没有用小篆“气”的篆法，理由有三：一是把“气”篆作“氣”汉代已有，并非我的独创，并不会因为我用了“氣”的篆法使人将印误读；其二，我选字用篆的原则是服从于创造印面形式美，在一个

    字的众多篆法中，我选取篆法或变化篆法是根据章法需要，当然，这个篆法是有出处有根据的，而不是自作苍颉而生造的所谓篆书；其三，就这个印的章法中我取用“氣”的篆法，形成“氣”的“米”部与“薰”字的“火”部之间的点画斜向呼应，与全印的横平竖直形
    成对比关系，同时将印面右下填满，从而突出“人”部的大块留空，使章法变得醒目而打破均满平庸。

    我的另一方印“纵横逸气走风雷”中的“气”字，就用了较简的篆法而不再用“氣”，并非我在创作中谨守《说文》篆法，而是在章法布白上我需要在印的中上部留白，需要具有动势的“气”字点画在以静态为主调的印面中起映衬与调节作用，如果这方印中我用“氣”的篆法，全印败矣！其它如在书法创作中异体字的使用，简化字的取用，在以展览会为特点的书法创作中的取舍原则是一切服从于书法艺术美的创造。

    古人作书，首先讲求文辞之美，求“文以载道”，写文词优美、文义高深的词句，篆刻家也有“词不雅不刻”的信条，其第一性是文字、文词、文义，是真与善，而美从属之。而展览中书法篆刻作品的创作，其核心是追求作品的形式美，而文与人都从属于美的追求，举个例子，古人作书，首先选有寓意、词优美的诗文，在写的过程中求自然表现，求随缘生机的变化，其形式美在若不经意中求之，当下的书法篆刻创作，选择诗文的原则是“找写着顺手”的选，这“写着顺手”就是最适合自己创作习惯、最能发挥自己的创作水平，最能体现自己的创作风格，而文词诗句的内容，往往是“视而不见”。如同照相，其聚焦处在于人的面部，而背后的树木房屋都虚化了，而今书法篆刻创作聚焦于形式美，而文与人都虚化了。在篆刻创作中，也是选那些“有感觉”的文词入印，什么叫“有感觉”？

    一个印语选定，马上就会有巧思妙构，马上能引发创作激情，这叫有“感觉”，而有些词句，作者在构思印面形式时难出妙思，词意虽寓意美好，奈何篆刻难以表现，如“厚德载物”一词，文词寓意极佳，但四字结构疏密均停，作为印语印面可得工稳而难得奇思妙想，这种印语在当下的篆刻创作中往往不取。

    记得在许多大展之前都办一些为迎接大展的快速提高班，有些作者水平一般又急于作品入展，我在指导创作时往往也搞一些“短期行为”，如让作者大量翻阅古今印谱，选其中印面形式对自己有所触动者，换其中一两个字，造一个人名，依所选印的形式刻一方印章，这样半模仿半创作的方式，往往能刻出几方比自己平时水平高的印。

    而假造姓名所刻的名章，其实就是没有文字内容，只有借助字形而求篆刻美。又如在大展评选中，在印屏的数方印里，其中有一方印就印面形式看刻得很好，可惜其中有一个字错了，如在十几年前，这件作品肯定会被淘汰，而今天却明知其有错字仍能让这件作品入选，文词的好坏、文字的正误都被淡化了，而聚焦于形式。也有些评委对此类作品不放过，在评委的相互争议中，有人提出有些古玺印印文还有西夏文印、屈曲回绕的九叠篆印等到现在我们也识不出来，但并不妨碍我们对其篆刻美的认识与取法，上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文、满文、梵文、高丽文等文字入印，其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合，我们并不能辨识，所以只能算是无内容的篆刻，我们所能接受的只是印面形式的美，而篆法的正误与篆刻美无关。篆刻艺术发展到今天，对古人从创作理念到作品形式都有了极大的突破，与书法相比篆刻变化更大，出新的路走得更远，在充满繁荣与生机中不无混乱与无序，文字的正与误、形式的美与丑，技法的当与否并未形成一个共识的判断标准。然水至清则无鱼，唯其“混乱”，才有生机，唯其混沌，才有生命。
 

    古人没有书法创作这个词，古代人视书法为文人余事，苏东坡说：“书初无意于嘉乃嘉尔。”又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”古人认为书法要有长期丰厚的积累，又要自然流露于胸，把笔临池要“胜似闲庭信步”，不可刻意做作。“翰墨之妙，通于神明，故必积学累功，心手相忘。当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融合，悉寓于书。”（盛熙明《法书考》）“写字之法，在手不在笔，在心不在手，在神不在心，神则妙矣，故规矩可以传言，神妙必由悟入……”（周显宗《感寓录》）古人作书不强调对形式的设计性，而强调人格、学问对书法的根本作用力，但在书写过程中，是顺势而行，随缘生机，不刻意求笔墨的表现力，而求内在的一种韵致，并不刻意突出“创作”二字，或者说有“非创作”的特点。而今天展览时代的书法，在作者眼中是一种纯粹的艺术创作，既然是艺术创作，在创作之前重视设计性，在创作的过程中则有一定的制作性。这制作性是相对书法中用笔的自然书写性和篆刻中表现笔意的刀法而提出的，制作性具有一定的美术、工艺属性，在古人眼中是“非书法”的技法，但在今天展览中的书法创作中则大量运用，并与笔法、字法、墨法、章法并列起来堂而皇之的称为制作法。书法创作中的染色做旧、多色纸拼贴，以及四届国展中的手札尺牍、五届中青展中的“广西现象”都是书法创作中制作法的表现，在前面已讲过，不再赘述。篆刻中的“做印法”也有着突出的表现，篆刻的刀法的概念界定是什么？，明人朱简说：“刀法者，所以传笔法者也。”

    我写过一篇论文《论篆刻中的做印法》，第一次提出做印法的概念，认为非刀法的、也就是不能表现笔意的制造印面效果的用刀或非用刀技法统称做印法。做印法是为制造印面效果乃至金石气氛而施用的，与“传笔法”的刀法具有同等重要的意义，如果说传笔法的刀法更多表现篆刻中刀笔递进间的时序之美，那么做印法则通过不同的特殊技法而制造印面的空间之美。

    沈野《印说》中有一段话：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待剥落有古色，然后已。”把印刻完后放在木盒子中让小孩整天摇动，或把刻好的印在地上摔几下，使其斑驳有古意，这些是前辈篆刻家用过的“做印法”技巧。做印法古人早就用了，只是不愿正经地提出为一法，一直认为是不登大雅之堂的小技巧而已。而今篆刻创作中的做印技巧，更是五花八门、千奇百怪，各出奇招、怪招，以制造印面与众不同的形式美为目的。如为制造线条与众不同、与古不同的质感，大量采用齐白石所反对的“摹、削、做”的技法；过去我们学篆刻时，老师教我们不但要把石面磨平，而且要磨光才能动手写印稿，而今为制造印面的多维效果，专门选取不平整或有裂痕的不经磨平的原始石面来刻印，以追求印面多层次的线和块面的效果；除了过去篆刻旧有的黑白两色（红白两色）外，运用特殊技巧，制造印面黑白之间的过渡色“灰”的层次，以求印面的丰富性，（其实此法前辈也用，吴昌硕刻“无须老人”一印，把印面磨成凸形，实其中而虚其边，便是先例）等等技法不一而足，篆刻的美术属性、工艺属性在夸张，而印章属性、

书法属性在淡化或异化。
 

    创作理念在新变，作品形式不断出新，创作技法也在不断丰富，不断作出适应展览特征的技法探索。前面说到的篆刻中的“做印法”与书法创作中的“制作法”已成为当代书法篆刻创作的重要一法，但这只是作品本身的形式与技法的变化，而作品的载体、作品的审美大环境也越来越受到重视、越来越有新的形式与技法出现，这些本属作品之外的环境因素，越来越介入和干扰对作品独立的审美。前几年我们为河南美术出版社策划一套篆刻技法丛书，共有五本，除了传统的篆法、刀法、章法各设一册之外，又新增加了《印屏制作百讲》和《做印技法百讲》两册，这两本内容的增加就是适应当代篆刻创作的技法变化。如果说“做印法”还属于作品自身的创作技法，印屏设计制作则属于针对作品的审美背景的技法，这种技法不属于作品自身，不是针对篆刻的技法，而是属于与篆刻相关的工艺美术设计。印屏设计既要运用工艺美术的技巧，合于工艺美术的创作规律和表现语言，又要与篆刻艺术相关联，要服从于、服务于突出篆刻作品的目的，印屏的设计制作既要体现出作者的审美境界和创作思想，又不能设计痕迹太明显以至喧宾夺主，再好的印屏设计如果不以突出篆刻为中心，那就是失败的设计。虽然印屏不属于篆刻，但在展览的审美中确实能发生对篆刻作品的参与作用。一张白纸上随意贴几个印模与具有设计理念的印屏布置在展览审美中是不在一条起跑线上的。印屏设计缘于篆刻作品在展厅中展示的方式，从案上读的印谱变为壁上观的印屏，不但对篆刻自身的形式美提出了新的要求，而且使篆刻作品在展览中展示的载体——印屏的设计制作成为印外的一法。

    印屏的设计制作略同于书法作品的装裱，书法作品的装裱也有了很大的新变，由于书法作品重材料的质感及色彩，装裱也必须与作品相适应与协调，书画装裱不但要求有技术含量，而且提出了美学意义上的要求。再拓而广之，当下的书法展览的展厅布置也不再单单是白墙上挂黑字，而是增加了设计性，这展厅设计大有发展成为一个独立的艺术门类或学科的趋势。在中国美术馆举办的展览会越来越重视展厅设计，展厅设计制造了展览会的整体氛围，对参观有着深深的感染力，甚至是震撼力。

    在美术馆举办的敦煌壁画展，把整个美术馆的建筑物都包装成了石窟的样子，使读者有身临其境的感觉。美术馆举办的二届书法提名展，将展厅的墙壁涂成暗红色，每件作品的布置间隔3米以上，全部顶灯熄掉，每件作品一个射灯，只聚光于作品，而作品之外都是幽暗的，使进入展厅的人心境沉静于幽深，神情聚会于作品，作品因氛围而烘托，氛围因作品而产生意味，场景将人与作品融为一体，人也成了展厅布置的一部分。我曾参观一个中韩两国青年篆刻家的作品交流展，中国作者的作品还都是贴在制作好的印屏上展出，而有几件韩国篆刻作品已制作成了装饰壁挂的样子，印屏设计只是具有工艺美术的设计性，而做成装饰壁挂的篆刻则直接把篆刻变成了工艺装饰。

    日本篆刻家师村妙石为悼念因车祸而丧生的儿子，创作了许多篆刻作品，举办了一个命名曰《梦中》的篆刻展览。以篆刻展的形式悼念爱子，展厅中布置篆刻的工艺制作淹没了篆刻自身，展厅布置、印屏设计、篆刻本身三者糅合在一起，篆刻成为工艺制作中的装饰图案，虽然这种做法中国的篆刻界尚难以接受，视装饰淹没了篆刻为本末倒置，但古老的篆刻如何融入现代的展览中以及其它社会、家庭场所，融入现代人的生活，这个展览为我们开启了思路。

    这个问题不再多讲，前面各部分的论述中都已涉及到了，在这里只是稍作梳理。

    第一、古代书法家是以文人为主体的，今天的书家是艺术家的队伍。当然，将文人与艺术家截然对立起来在理论上并不严谨，这种分野是相对的、二者是相互渗透的。并不是说当下的书家没文化，而是说其主导部分不再站在以儒家中庸思想为核心的传统文人立场，而顺应展览时代的创作要求，向艺术创作的方向发展。

    第二、古代书家表现着业余性，而当下的书家则体现着专业性，这里所说的业余与专业并不是指书家是否以书法篆刻为社会职业，而是从创作观念上说古代文人书家持书法为文人余事的态度，视书法为“道”的载体，“德”的从属，“人”的写照，而今天的书法艺术家则追求书法艺术的独立性、纯粹性，视书法是一个自完自足的艺术门类，解脱“文”与“人”的负荷而独立向形式的、视觉的艺术发展。

    第三，古代书家群体现出地域性的特点，而今天则更多地表现出交融性，古代交通、信息不畅，客观上造就了书法艺术及书家群体的地域封闭性，阮元的《南北书派论》就是基于书家群体及创作特点的地域性提出来的，“江左风流”与“中原古法”是以地域为特点的书风流派，孙过庭《书谱》中说的“王谢之族、郗庾之伦”就是聚集于江左的书家群体。地域性使艺术和文化缺乏交流，缺乏在多方面撷取基础上的融会贯通，但同时也造就了封闭中的风格鲜明和单纯中的文化深刻。

    而今天书家所处的信息交流畅通的大环境是古人所无法比拟的，创作思想的交流、作品的展示等等通过现代化的传媒载体都可以达到时间零间隙、地域零距离，书家不必再像古人一样竹杖芒鞋或蹇驴青衣去行万里路，而是足不出户便知天下事。处在这样的信息流动的大环境中，没有封闭性可言（除非你自己在思想上甘于自闭），相互交流、相互融合贯通成了自然而然的事，书家们视野开阔不囿于一地，但在“全球一体化”、“地球村”的时代里，那种封闭中的文化深刻性很难寻觅，时代的大潮不知不觉生出许多泡沫，创作心态自觉或不自觉地生出许多浮躁。

    第四，古代书家以精英性为特点，而当下书家群则突出了其社会性的特点。漫长的中国书法史，给我们留下印象深刻、对后世有影响力的书家并不多，我们可以轻而易举地列出某朝某代的代表性书家，他们都是经过时代的大浪淘沙之后存下来的精英人物，这些书家大多不是只靠一笔好字而立足于历史的，大多是在历史上具有文化建树、政治建树和社会贡献的人，其中的具体例子不胜枚举。

    而今天的书法队伍呈现出社会化的特点，全国的各种形式的书法组织林林总总，书法家、书法爱好者、书法经营者、收藏者、书法教育者、出版者等等构成了当代中国数以千万计的“书法人口”，仅中国书法家协会的会员就有八千人，这个宏大的书法队伍推动着近三十年来持久不衰的“书法热”运动，推动着当代书法的大繁荣、大发展，但能有多少精英不被时间的过滤器所淘汰，尚是个未知数。

    八千名的国家级书法家百年后还有几个人的名字给社会留下记忆，对我们也是个考验。当下书家被社会的认知是单维的，仅仅是“一笔好字”而已，不象古代传世书家的形象是立体的、多维的。当代书家社会定位的依据往往受“官本位”影响，画廊里的经营者确定作品价格的依据就是各类官帽，当下的书法市场基本上是“礼品市场”和转手买卖的市场，而没有真正文化意义上的书法艺术品的鉴藏市场，送礼者和受礼者都依作者的官帽大小高低来确定作为礼品的书法作品价值，而作品本身成为一种作者社会地位符号，而与作品的艺术水平关系不大。书艺公社(SHUFA.org)以打造“第一书法互动媒体”、建设“中国书法之门”之目标而矢志不渝！

    日《书法报》（2008.12.03）上发表一篇署名文章《荒唐的润格表》，开头一段这样写：“××书法家协会新近公布了一份‘××省书法家协会会员润格表’。在这份润格表上，书法家被分成了五个等级，即省书协会员、省书协理事、省书协副主席、中国书协会员、省书协主席和中国书协理事。按等级不同，书法每平尺的价格不一样，会员的是300元至500元每平尺，书协主席达到2000至3000元每平尺……”文章题目虽云“荒唐”，但这荒唐却并非自己坐在屋子里异想天开，而是这份润格表的提出的确有一定的现实依据。总之，当代书法队伍以社会性的特点存在，虽然在充满生气之中不无混乱与盲目，但繁荣与发展是主流。

结束语

    以上我从审美倾向、价值判断、创作态度、形式技法、创作队伍五个方面谈书法创作中古与今的对峙与融合，但重点讲的是古与今的对比与对峙，而古今传承融合涉及较少，其实是古中有今，今中有古，对峙中有融合，融合中有对峙。数千年的古代书法我们不能简单地用一种理念、一种模式来解读，古代书法具有多元与包容，各种创作理念和创作方法在融合与对峙中发展前进，如果说汉代的隶书主要特点是宽博、质朴、雄浑，但当我们涉及每一个具体碑帖时，处处有能体会到先民们的巧思妙构，感受到汉隶的精雅秀润。

    如果说唐代书法是一个“尚法”时代，唐楷突出体现着秩序之美，但当我们具体研究每一位书家、接触到众多的碑帖时，比我们想象的要丰富得多、开阔得多，不但有颜真卿的“荡尽古法无遗”，而且有颠张狂素的无法无天。我们今天视王羲之为百代楷模，但这楷模又从哪里来的？

    吴昌硕曾发出“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”的天问。王羲之整合了汉以后行草书的探索创新，成为一种较为完美的新体，但儿子王献之仍不满意，对老子说：“大人宜改体”，小王比大王书就增加了更多的表现性，大小王之间也有着既融合又对峙，孙过庭《书谱》站在儒家立场，持扬羲抑献的态度。比较起来，羲之书多了一些文人雅意，献之书则在羲之的基础上增加了艺术化色彩。颜真卿从褚遂良出，但融合民间创造了新体，对褚来说颜是又融合又对峙。

    苏东坡大骂张旭怀素：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋，有如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童……”尚意时代的代表书家大骂尚法时代书家的“非法”行为，看来法与意也是相对的、相互包容、渗透的。

    邓石如对于李斯、李阳冰的写篆“二李”模式也是在传承中有破坏，在破坏中有创新与整合。颜真卿、邓石如，还有齐白石，在当时人的评价中是破古法、失文雅、野狐禅、没文化的，但其创作对后世的影响力、模铸力是那些饱读诗书又谨守规矩而非议他们的人所无法可比的。翁方纲曾对邓石如大加非议，但历史是公正的，沙孟海说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”

    对于当下的书法创作，今天多讲了与古人之异，其实没有对古人的传承，也就不会有今天的创造与发展，历史的脉络是切不断的，以儒家中庸观为主宰的追求“雅”意的书法创作在今天仍具有鲜活的生命力和广泛的受众，只是在以展览为中心的创作中，从作品数量以及作品在展厅中的感染力来说，原本的主流地位发生了动摇。篆刻中从宋元开始，五百年的明清流派印一直持“宗法汉式”的观念，其根本原因是汉代独尊儒家，汉印中体现出儒家中正冲和的审美理想，这种创作观一直延续到民国时期的篆刻。但在今天的篆刻创作中，单纯“宗法汉式”的作品越来越少，越来越得不到欣赏，在初学篆刻时，“宗法汉式”是基础，但进入篆刻创作时，汉式又成为形式创造的制约，只有解脱汉式，才能获得创作上更大的自由。当下篆刻创作从数量和质量两方面看，师法古玺印的作品是重点所在，古玺印给当代篆刻提供了许多启示，提供了一个广阔而自由的空间，而背后的深层原因，是儒家中正冲和的一种失落，取而代之的是纯艺术家的、非文人的创作思维。

    一部书法史，就是不同理念、不同特点的创作技法与形式相互融合又相互对峙的发展史，记得“文革”后期有一段大谈历史上的儒家与法家的斗争，说一部中国社会发展史就是一部儒法斗争史，我们且不论事实是否如此，但一部书法发展史，确实是创造、整合、突破、再创造的过程，在破与立的轮回中丰富与发展。曾读过楼肇明先生论文学发展规律的一段话：……除了文学发展的不平衡性的规律之外，还存在着一个带有普遍性的规律，即文学范型的探索和创造的非常规时代与文学范型的完善、成熟、整合的常规时代之间的交替递嬗、轮番出现的规律。简言之，凡侧重于创造和探索的时代过后，一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之，当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后，创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发。新的审美范型的探索和创造，只是为下一轮的整合铺平道路。创造和整合的轮番出现，循环往复，以至无穷，构成了源远流长的世界文学史。（楼肇明《坐看云起时》）

    以此创造与整合论来看书法发展史，战国时期六国古文的丰富多元应视为一个创造探索期，而在秦代篆书得到了整合；从战国末到西汉是隶书的探索创造期，到了东汉隶书整合为尽善尽美的范式；从汉末一直到隋以前，可谓楷书的探索创造期，在唐得到了整合成就了楷书的范型；在书体发展完成之后，主要表现在以代表书家为标志的创作风格的不断探索出新又不断整合。探索发展期往往以无序为特征，而整合完善期则以秩序性为特征，书法发展史就是在不断探索出新中建立秩序。用这个思维方式来评价当下书法的发展，我想应该认为是处在一个“探索出新”时期，也是建立新秩序的前奏期，我们期待着书坛的更加繁荣与辉煌。

    在今天的讲座中，我通过古与今的对比，列举了当下书法篆刻创作中的种种思路、动态和现象，其中也有分析，在论述之间虽潜在地透露着我的个人立场，但我对一切都未正面作出是非成败的价值判断，这样留下了充分的空间供诸位思考。希望这些思考对我们的思维惯性有所触动，对激活和开阔我们的创作思想、深化对中国书法的文化认知、丰富创作中的想象力和表现力有所帮助，当然所讲的多是自己的研究，难免一孔之见，或有偏知谬误，狂言臆断，请诸位同道批评教正。