此手札书法之精是不多见的。张伯驹对书法研究颇深，入门直取书史之祖钟繇，尤对其《贺克捷表》的古朴、严谨、缜密、典雅和字体大小相间的自然风格以及章草性质的结尽法度心得深刻。梁武帝萧衍撰写的《观钟繇书法十二意》，称赞其书法“巧趣精细，殆同机神”。钟繇之后，许多书法家如王羲之父子等竞相学习钟体。为此，张伯驹也曾用心摹书王羲之的《十七帖》，以循正道。除此之外，张伯驹还对蔡襄书法精品《自书诗册》中的晋唐法度和用笔圆润婉美、端重飘逸、挥洒自如“平平无奇中而独见天姿高积学深”用力最多，体会极深，并认为“观此册始知忠惠为师右军而化之，余乃师古而不化者也。遂日摩挲玩味，盖取其貌必先取其神，不求其似而便有似处；取其貌不取其神，求其似而终不能似。余近日书法稍有进益，乃得力于忠惠此册”。这对张伯驹晚年融真、草、隶、篆于一炉，创造了那种落笔时露锋、收笔时藏锋，不温不火、不激不励，起承转合无一败笔的如春蚕吐丝般的飘逸奇特的书风，有着极重要的意义。
　　许多日前，夜深人静闲坐在书房细细研读此手札时，忽想起了菊坛前辈四大须生之首余叔岩与张伯驹来着。
　　清末民初，菊坛大家谭鑫培为慈禧所宠，每至内府演戏甚为热闹。那拉氏死后，谭亦为总统府所邀传演，但时过境迁，演出待遇远不及那拉氏时。每遇此，身为余三胜之孙余叔岩（时为府内尉），总于演出前请谭至外务部庶务司王司长处，款之。谭甚为感激。一日，王司长请谭收余叔岩为弟子，向不收弟子的谭鑫培念盛款之情，破例收下余叔岩。可谭鑫培“艺不出门”的思想很重，除授《失街亨》中的王平、《太平桥》中的史敬思两出外，其他不主动传戏于余，余叔岩所能谭戏者皆为偷学。民国大公子张伯驹说：自己三十一岁从余叔岩学戏，每夜辄至，待宾客散尽，子夜始说戏，常三更归家。如此十年，已从余叔岩处学了近五十出戏，可见余叔岩从谭鑫培处偷学了多少戏。不仅如此，余叔岩无论配角、龙套，均认真对待，如向梨园中首屈一指的钱宝森学身段把子（杨小楼、梅兰芳等的身段把子均蒙其指点），不解之处皆不耻下问。最有意思的是余叔岩嗓子倒呛之后，十分注意从传统文化中的言韵上寻找出路，建树自己的特色。他师从清末老翰林魏铁珊，加之多与钱金福、鲍吉祥、王长林、程继先(程长庚之孙，时为小生泰斗)友善且合作默契。并同翰林出身的琴师高手陈彦衡、李佩卿、朱家奎、王瑞芝，鼓师杭子和合作得很好，他们的“托腔保调”使之“严丝合缝”。时人赞曰：（余叔岩）“云遮曰”，而极富神韵。张伯驹谓之“金樽对檀板”的珠联璧合韵，故嗓音另辟蹊径。张伯驹对余叔岩的晚年也是很关心的，有一年紫禁城里要出卖一批旧地毯，到处兜售没人要，后拿到在盐业银行任职的张伯驹处，他买了下来，别人不理解。因为张伯驹看出了地毯织物中夹有金丝，于是替因病久不登台，生活不宽裕的余叔岩买了下来，并请人把其中的金丝抽出来，结果仅金丝就卖了3万银元，加上再卖地毯，共赚了6万银元。对此，不晓得余叔岩当时的感想是什么？
　　张伯驹据己经历，写了著名的《红毹纪梦诗》一书，也就是手札中提及的香港中华书局“须再版”的《红毹纪梦诗》。关于此书，香港中华书局1978年6月出版时编辑部有如下说明：“张伯驹先生晚年因回忆自七岁以来，所观乱弹昆曲、其他地方戏，以及他所演的昆乱，并戏曲的佚闻故事，写成七绝句一百七十七首，更补注，名《红毹记梦诗注》，其后更作补遗，计二十二首，附于篇末，一并送交我局出版。这部《诗注》对于研究中国近现代戏曲史者不无裨助，故予出版，以供读者参考。”其实，在《红毹记梦诗注》正式出版前，应该有不是正式出版物的《红毹记梦诗》。张伯驹在“须再版”的《红毹纪梦诗》上用毛笔批改批注地“又续写一万数千字”，成为初版的《红毹记梦诗注》。诗之注释更详细地记录自己看戏、学戏、演戏、论戏和余叔岩、杨小楼、梅兰芳等人的珍贵资料兼及社会风貌。吴祖光先生称“诗既明白晓畅，文亦清新可读”。可见此手札的文化内涵和意义。
　　根据手札所涉及的《红毹纪梦诗》“须再版”等内容和香港中华书局1978年6月的出版记录，此手札当为1977年12月2日所写。
　　对于张伯驹，周汝昌先生感叹到：我所平生见到的文化高人很多，但这样的人却也少少的。刘海粟先生更是动情地说：“他（张伯驹）是当代文化高原上的一座峻峰。从他那广袤的心胸涌出四条河流，那便是书画鉴藏、诗词、戏曲和书法。四种姊妹艺术互相沟通，又各具性格，堪称京华老名士，艺苑真学人。”