刘一原教授近十年的创作，确立了自己意象性抽象水墨的独特范式，其“心象风景”以自然迹象的象征、隐喻来丰富水墨笔意;以解构的自由笔法和墨法转化传统水墨的形式语汇;以墨、色、粉的交叠、映照、穿透，来营造画面的气韵与风神。藉此，画家极大地纯化了其意识、意念中的“大象”，并力图将“象外之象”涵纳天地人神共生的境界，作品充满自然的原始张力，在水墨的现代性审美上达至崇高精神。

由于大半生写意笔墨的蒙养、深化，意象性在刘一原作品中有着不可替代的品质，他既克服了抽象形式主义的意义虚无、诗性匮乏、情感浮泛等普遍的流弊，同时使其抽象的形态充满多义的可写性、互文性。由意象性的抒写、融合、迹化，朝向一种浑厚的、叠化乃至混沌的状态发展。既是空间和光影，又是记忆纹理的凸显与生命之线的消长。在形式主义一系列痕迹(trace)的还原之后，当代艺术的虚无主义一路认识到艺术的无价值与世界的无意义，就是对平常性一定方式的折射，从杜尚以来，变得尤为明确了。这之后则是涂抹的涂抹(erasure, retrait)：涂抹是对痕迹的再次消除。问题正出现在这里，抽象艺术的全部体系在此遭到终结的命运。贝尔的“有意义的形式”要义是说，形式不同于现象的实在，而是同康德的“物自体”或基督神学的“终极之实在”有关。由是我想，当今的抽象形式主义乃至抽象水墨有必要把康德、石涛以及神学圣灵论联结起来再出发。

意象性的抽象，不再以人为其主体性，转而以天地人神四隅的关联互为主体去体现为艺术之道的澄明。所谓“象外之象”、“略于形色”、“取之象外”，是由此及彼、由显而隐的提升与深入的过程，强调一种寓于灵性的内心意绪，向生命情怀与精神境界的升华，在趋于抽象却又幽眇可感的艺术形态中，领略一种陌生化的妙境，这是一种超验的富有灵性的审美感觉，亦即刘一原“心象风景”水墨的建构方式。

粉线、白粉色的大幅度巧妙使用，是刘一原水墨的一项语言贡献。以往，林风眠擅用白粉画瓶花、仕女，此类作品体现的是透明感、清新感，从而达至诗意的抒情。而在刘一原的“心象风景”中，粉质的线与色层层叠化、道道回环，使运动的秩序走向无序的混沌，混沌本身是无形无像的，混沌是先于天地而生的灵力之聚结、消散、运行，艺术家要面对绘画的不可能性，面对自己的无能为力。这个时候，不再是面对自身的动作的展现，不再是力的呈现，而是浑然无相、无始无终。白粉既非线，亦非色，以无法之无法面对混沌，在无力面对混沌中，灵性之大化浑然，就是表现出人的无力。无助的苦难，“天网”般无从逃避的痛苦，都已经不再仅仅是悲剧的表现对象。让混沌自身奔涌，一次次的激荡、回旋，显现生命自身的不可摧毁的存在，即如《约翰福音》所言：太初有道。这道太初与神同在。