书法书论大家，历来重视韵律之美。黄庭坚在其《北齐校书图题跋》中曾经颇为自负地宣称：“书画以韵为主”。“收书画者观予此语，三十年后当少识书画”。在《豫章黄先生文集》中更强调：“凡书画当观韵”。“此与文章同一观纽，但难得人人神会耳”。蔡襄在《论书》里指出：“书法惟风韵难及”。张怀瓘在《文字论》中辩析道：“深识书者，唯观神采，不见字形；若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”祝允明在《论书帖》里将韵律和功力、个性结合起来论述：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”如上所述，堪为至理名言。李君推崇书法之韵律美，自然与之一脉相承，而又灌注个人理解和笔法经验，将法度与韵律有机结合，取乎规律，收于法韵。惟因其位于“观纽”(关键)，关涉全面，牵一发动全身，诚如成语：纲举目张是也！

李君金篆书法之法韵美，窃以为从其《祀三公山碑》、《散氏盘》和《大盂鼎》等临书中已能见出堂奥。正因此，它实际上是一种新的再创作。扩展开来，“触类旁通”，“举一反三”：其一系列金文、篆书和隶书作品，都是有大致相同或相近的书法审美艺术追求。而提升起来，又可以见出其书法审美文化观念的一些关键之点。作者曾经发表过一些专业性的有关篆隶书家书作的书法论文和有关绘画大师的绘画论文。这也可以充分证明作者是一位具有理论自觉的书家。作者在其《体味小篆韵律美》一文中提出“韵律是书法的生命主体”，“节奏是书法的精神灵魂”。李君其实也不是为韵律而韵律，而是有十分自觉的、有历史文化高度的金篆书法的使命意识：“小篆作为文化传承的命脉，无疑在文化学、社会学、美学诸方面具有任何书体无法替代的重要作用和研究价值”。作者从文化历史和实践经验出发，对于小篆的理解足以堪称多方面深度：一是指出它的汉字标准价值和奠基意义；二是指出它对于书者的本原作用和基础功能；三是指出小篆线条笔法的文化价值，认为小篆线条以圆笔中锋为主，体现了“中和之美”的古老审美观，认为只有掌握了篆书的书写，才能真正理解中锋的含义，理解中国书法用笔的真谛，理解小篆的韵律美，才能在书写中求变；四是指出小篆形式上的形而上内涵，认为小篆均衡对称，疏密有致，是自然界最深妙的形式，其结体、章法极具辩证关系。李君还高度赞扬吴昌硕和日本书法家稻村云洞，推崇的是前者的“既潇洒又高古的韵律”，“凝练遒劲，气度恢弘”，后者的“以灵活的笔法见长”，“重按轻提并施”。①而实际上，李君小篆书法也明显流露这些情趣和追求。守静化静，转静态为动势，同时，守度化度，化法度为法韵，是作者基本的古风书法艺术取向。以吾观之，这是一种在当今百舸争流、莫衷一是的书海中保持清醒理性和个性姿态的“可持续发展”状态，也是接续传统文化命脉、实现稳健创新的难能可贵的书法文化态度或创作原则，同时也代表了一种值得高度肯定的书法文化发展方向和集体取向的书法文化潮流。

盖诚言之，艺术包括书法艺术，在特定境遇中，自然不排除发生激变乃至巨变的可能性，但常态下似乎还是渐变内变的时候要多得多。而且渐变内变同激变巨变之间存在熵和幂的关系。其实假如排斥渐变内变，也就切断了激变巨变的可能性。尤其是在书法世界。对于书家个体，也就是创作主体来说，前者是可遇可求的，而后者却是不可遇不可求的。毕竟书法是来源于且植根于中国传统文化的中国独特的国粹艺术，由此决定了它和来源于西方文化的许多艺术种类是大有差异的。其中之一就是革新运动的形式和方法是大有差异的。与其如上述之不可追，不如实实在在地进行渐变内变的艺术求新。另一方面，书法文化以吾观之，在历史长河中，总是会有一部分转化成为当代文化。如何由古代文化转化为当代文化，也是一个关系重大的宏大书法文化命题。而完成转化，只能靠当代意识的渗透和弥散于某种艺术行为的今古时空结合点之中。时至当下，金文篆书，书者乏矣，精者罕哉，李君居间，诚如斯言。故而，通过奉行渐变内变原则而完成稳健创新、实现当代转化的李君，其书法姿态是可行可嘉的。而这正是具有某种古典书法“典型案例”意义的李建春的书法作品，为何值得人们关注的主要原因之所在。