石溪 1662年作 秋山晴岚图 86.5×40.5厘米 设色纸本 立轴

在中国的山水画史上，明清之际是一个异彩纷呈的时期。从理论上，以董其昌为首而倡导的“南北宗论”，完成了对传统画史正统观的构建；而在实践领域，董其昌之后，中国画史便出现了两种风格和趣味并存的局面，一是主张摹古的“四王”传统画派，一是主张个性的“四僧”野逸画派。如今看来，就二者在中国传统画史中的影响和价值而言，可谓分庭抗礼，平分秋色。所谓“四僧”者，即指八大山人、石涛、弘仁、石谿。四人之中，石谿的画迹见于著录和流传相对较少。这一方面说明了石谿画迹之难得可贵；一方面也说明了石谿既然被公认在“四僧”中占有一席之地，自然有其过人之处。下面我们要讨论石谿的典范之作《在山画山图》，即可为证。

石谿(1612—1673年)，湖南武陵人，俗姓刘，法名髡残，字介丘，又号石道人、白秃、电住道人、天壤残道者等，著有《浮查诗文集》数卷、《髡残禅偈》一卷、《大歇堂集》六卷，惜皆散佚。

《在山画山图》为山水立轴，纸本，水墨浅绛，外签庞国钧题“石谿上人山水真迹”。画心高240厘米，宽80厘米，石谿即作于康熙元年(1662年)农历十月，时年51岁。该图画高山流水之景，构图上以高远、深远取势。近景为水边斜坡亭台，枯柳杂树；中景溪壑宛转、夹岸高树，崖畔平地有茅屋数椽，参次错落，曲径萦绕，有板桥可通，微见一高士隐于丹枫黄叶清泉白石之间；远景一主峰郁拔而起，回抱处有危塔挺出，溪云上而锁其腰，飞瀑下而带其麓。整体感觉，可谓是丘壑深美，颇动人长林丰草之思；秋意正浓，实有天地大美不言之妙。

就画面笔墨而言，山石土坡的处理，先以秃笔渴墨勾勒大形，略分阴阳向背之后，凹陷处再层层积墨，墨中略参花青，沉稳而透气。正面向阳处留出，以赭色晕染。最后轮廓再以或焦枯、或浓湿的墨笔勾勒提醒。杂树则先以中锋勾勒枝干，笔触生拙迟留，出枝偃仰生姿。岸边枯柳一株，取势巧妙，用笔精审，枯湿相参，尤有意度。叶法圈、点、勾并用，小混点、芥子点、垂叶点、米点、松针等各得其宜。树身亦以色笔点染，以示前后向背。远处主峰上群松也用点法，笔法细密，转巅下涧，蓬蓬在望。点景建筑物，用笔写出轮廓，略施敷染而有点睛之妙。云水作留白处理，惟有水纹略以寥寥枯笔勾出态势。其云之缥缈空灵，有“不著一字、尽得风流”之妙；而水之曲折逶迤，则似闻潺湲淙淙之声。水边崖隙，点缀杂草，方向各异，活跃画面。总而言之，整个用笔从容不迫，缓疾有势，笔断意连，生辣厚重；用墨则乾湿浓淡，互相生发，枯而带润，浓而不塞；设色淡雅，与墨色形成了柔和的冷暖对比。

在这幅《在山画山图》上，有石谿一段长长的七言题跋，比常见石谿题跋之萧散随意显得更为讲究。其书法用笔圆浑流美，墨色浓淡有致，结体则有“小字如大字”之妙。其风格有近参董其昌、远法颜真卿《争座位帖》的意味。

这幅《在山画山》图既然是石谿用四年时间为了自娱而精心运就而成，其风格的代表性就自不待言了，因而说这是一件石谿的典范之作，便自然是当之无愧的了。