田黎明 《河边小歇》 镜心 49×69厘米李华弌 《丝瀑》 纸本水墨 114×236厘米吴冠中 《江南春色》 纸本水墨 68×92厘米

    自上世纪80年代李小山以“中国画穷途末路”宣判中国画的终结命运以来，在以革命和前卫追求为主旨的艺术家群体中，“水墨”一词便开始替代“国画”而以一种更开放和灵活的姿态，不断地演化并变生为包括“抽象水墨”“实验水墨”“都市水墨”在内的众多新名称。

     虽然每个阶段的水墨变种都不乏“激起千层浪”的震动能量，但无论是创作者、评论者还是收藏者，似乎都没有因为任何一个变种而心满意足。或许也正是因为这一点，水墨这种延续千年的艺术形态才具有如此强大的新陈代谢能力，不断地以更名、变形、变象的方式演绎并书写着自身歧路多舛的历史寓言。

□□武湛
   
     作为一种时刻自警又迁流不息的艺术形态，在媒体大力热炒“中国当代艺术重新洗牌”的当下，“水墨”这个艺术界的骨灰级老朋友又以“新”字打头再次出场，用“新水墨”这个响亮的名号引来业内外无数关注的目光。

     然而，“关注”不是“下注”，关注的同时还意味着审慎的观察和各种各样的疑问。于是，“新水墨”少不了要摆开阵仗迎接各路好事者的品头论足。无论是人头攒动的各种“新水墨”的展览现场，还是网络上此起彼伏的论战阵营，支持者有之，反对者有之，追问者更有之。在经历了当代艺术市场的大涨大落之后，无论是对于创作者还是对于评论者、收藏者而言，昔日一人振臂而万夫冲锋的场面再也难得一见。面对新水墨来势汹汹的宣传阵势，多数人保持了必要的冷静和观望的态度，并在铺天盖地的媒体喧闹中尝试提出自己心中的诸多疑问，耐心地等待着业界人士给出合理的回答。