新水墨可以作为良药吗？(2)

新水墨真的是中国当代艺术的下一站吗？新水墨真的意味着艺术收藏和投资的光明未来吗？新水墨真的是一剂拯救中国当代艺术发展和中国当代艺术市场的...

     “新水墨”真的是中国当代艺术的下一站吗？“新水墨”真的意味着艺术收藏和投资的光明未来吗？“新水墨”真的是一剂拯救中国当代艺术发展和中国当代艺术市场的仙丹良药吗？

     如果我们用时下流行的环拍镜头横扫全球的艺术史和当下的艺术实践，便会惊奇地发现，水墨之于我们，就像夏夜里突然撞见的蛛网，缠结沾粘，挥之不去。而这看似简单的艺术现象，却因为牵扯了我们太多的家国旧梦、民族传统、文化自信、族群形象等大问题而变得异常复杂。似乎没有哪一个民族，也没有任何一种艺术形态，能够像中国人与水墨这样，“怨偶”式地长久处于一种难以厘清的矛盾和纠结当中，人们总是想方设法地试图把它讲得更清楚、做得更明白，但又似乎总是事与愿违。

     上世纪80年代的“抽象水墨”因其对个性化和自我价值的强调而与之前的艺术形态形成对比，并在符合当时文化逻辑的基础上为自身赢得了一席之地。但“抽象水墨”由于难逃西方抽象影响之嫌，容易被看做西方形式主义抽象艺术的水墨变体，从而使得传续千年的“水墨精神”只留下材料和技法的空壳，内部的精神气韵却被假想的西方艺术劲敌抽空了，因此很快不了了之。

     90年代的“实验水墨”因不满于抽象水墨的形式主义倾向，而强调水墨艺术应该进一步拓展和开放自身的变异空间，通过与符号挪用、材料拼贴、行为表演、装置现场等更“当代”的嫁接而发出另谋出路的呼声。但是，虽然艺术家们希望借用古代中国的视觉文本、技术经验而与西方流行的当代艺术创作方式相结合，但水墨自身的现代转向问题并不能通过西方样式和方法的引入而得到解决，这种做法只是“另起一行”的策略，而上一段落未写完的文句仍然难以处理“文气不通”的旧弊，最终落得个虎头蛇尾的结局。

     至于“都市水墨”，则是企图从主题上突破山水、花鸟等前现代中国的审美趣味，将关注点从传统文人士大夫的诗意生活转移到当代人的现实境遇，用人群攒动的“都市”替换旧时代画面中山野荒林的“郊外”。但都市水墨就像都市油画、都市雕塑、都市版画一样，原本就是一种逻辑不通的“应急措施”，既与水墨精神的传续问题无关，也与水墨形态的当代转型无涉，用“都市”这个定语来修饰“水墨”，实在是隔靴搔痒的权宜之计，至多被视作水墨艺术的都市形态，而不能反过来用“都市”去化约或规避水墨艺术遇到的诸多问题。

     那么“新水墨”又能否出奇制胜呢？“新水墨”的提法没有选择“抽象”“观念”“都市”等指意明确的名词性定语，而选用了表示“别于以往”的“新”字打头，在新形态与旧形态、新视角与旧视角、新美学与旧美学之间轻巧地划了一条若隐若现的边界。

     倘若观者能够“善解人意”，那么“新水墨”首先提示了一种更加开放的姿态，放弃主动选择某种立场的策略，而用模糊的形容词定语暗示了水墨创作现状的混沌和难以确定的未来。其次，“新水墨”似乎告别了30年来中国当代艺术习惯的“革命模式”，删除了革命的假想敌，而以改良的姿态“低调”登场。第三，因为方向不明，于是“新水墨”至少在表面上看不出特别明显的替代动机，而只是表达了与旧有别的简单意图。

     但是，“新水墨”这种放弃正面冲突的迂回方式，也很容易引起人们更多的策略揣测——倘若不是革命而是改良，那么是否意味着80年代以来争取艺术独立自由的努力(无论是针对社会生活的外向努力，还是针对艺术本体的内向努力)已经不再是艺术发展的内源动力？倘若艺术家放弃针锋相对的姿态，是否也同时意味着放弃了“不合作”的姿态而以更加积极的、策略化的身段投入与商业的长袖共舞之中？倘若上述两种猜想成立，那么“新水墨”在进入收藏市场甚或艺术史书写之后，又能在学术层面具有多大的艺术价值、历史价值、文献价值、研究价值？又能在收藏层面具有多大的未来增值空间？毕竟，“艺术‘品’”的收藏流通价值依托于“艺术”的学术严肃程度，这恐怕是新水墨的同盟军们必须严阵以对的问题。

     同时，上述诘问中还隐含着某种更加深层的探讨——“抽象水墨”和“实验水墨”的发生都与彼时中国的所谓文化逻辑相关，有它们萌芽、生长、发展的艺术内驱力。相对的，“新水墨”的“模糊策略”在呈现自身开放姿态的同时，似乎也模糊了它之所以能够立身的逻辑起点，而这个逻辑起点又将同时成为撬动“新水墨”学术价值和市场价值的重要支点。因此，如何安放这个逻辑起点，如何在纷繁复杂的当代艺术价值系统中为自身的价值呈现找到支点，就成为了“新水墨”必须不断思考和强调的关键。