在水墨领域，如何从根本上摆脱千年来形成的既有文化范式，突破画种的界限从而参与进当代艺术的进程，并对整个艺术产生影响和贡献？这是上世纪90年代以来从事水墨实验的艺术家们的终极追问。现在，这似乎即将成为事实。正如巫鸿所言，他所关注的，究其根本不是“水墨”，而是“当代艺术”。而且，在更早些时候，这种可能业已出现。2003年，由栗宪庭策划的“念珠与笔触”和由高名潞策划的“极多主义”两个展览举办，尽管这是两个不同的展览，但其中均包含了大量“重复性书写”的水墨艺术家，张羽、梁筌、李华生、刘旭光等画家是其代表。这种“重复性书写”的新水墨多是抽象艺术形态，但又不同于传统意义上的经典抽象艺术，因为他们普遍注重绘画过程、程序和对时间的占有，由于艺术形式被降到最低，因此，批评家们更关注的是其“无意义”艺术行为及其理论价值。在这里，这些水墨艺术实际上已经脱离开传统的范式，尽管依然在使用着传统的材料，但对其意义的讨论，却已经进入更大的范围和更深的理论层面。

“新水墨”是一个多方参与构建和定义的概念，不同人或不同群体所谓“新水墨”，甚至有着很大的分歧和矛盾。对于艺术市场而言，自然希望新水墨具有更大的包容性，能够拓宽其拍品、市场和受众。但对于艺术创作和学术研究而言，则希望缩小其范围，找到一种统摄性的因素来对新艺术进行描述、定位和价值判断。南京艺术学院教授顾丞峰在一篇论文中认为，新水墨“仅仅是一种权宜之计的描述”，或许正是此意。在对其边界缺乏共识，对时间节点不预设的前提下，“新水墨”只能是一个临时性的方案。但是，在艺术市场固守新传统水墨物质形态基础上求“新”之时，另一种水墨参与进入当代艺术的可能性已经开启并正在形成—新水墨之新，不应是题材之新、手法之新、图像之新，而应是观念之新、哲学之新。