花鸟画的意趣美。中国花鸟画讲究意趣美。宋代画家李迪的《禽浴图》，描绘一只八哥鸟跳到浴盆里洗澡。浴盆是小孩洗澡用的，但小孩还没洗，八哥却跳了进来，非常具有生活情趣。17世纪荷兰的一些静物画，虽然画了鸟，但是作为人类的猎物，是死的，是没有生命的。由此可见，中国花鸟画中的鸟儿是活灵活现的，是有生命的，是和人同时存在于一个世界中的；而荷兰静物画中的鸟儿是被人所虏获的，是作为人的食品、物品出现的。法国画家莫奈画的《荷塘图》，是描写室外荷塘闪烁着天光的景象，没有赋予其更多主观意象。而金农的《莲塘图》，则赋予了画外意象。金农是杭州人，到扬州工作后想家了，当时正值六月，杭州已是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”了，于是画了这幅画。不仅画荷叶田田，还有一叶小舟，虽然看不到任何人物，但题跋说能引起读观者的联想，仿佛能感受到衣香鬓影，丝竹管弦，给观者画外的意象。

中国画之美

不似之似。对于“不似之似”，齐白石的说法是“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。本质是中国画对象形、形似的超越。现实中虾的眼睛是圆点，而在齐白石的画中，虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛，而是在画虾游动时眼睛在闪光的感觉，这样显得更生动更传神。你说它不像，实际更像。山水画也是，宋代画家范宽的《溪山行旅图》，是在山脚下描绘的，但山上的树林却描绘得非常清楚，在山下根本看不见，这需要提升视点才能看到。可见，范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点，而是不断地移动视点，当然不是实际的移动，是想象中的移动。这幅画中所描绘的景象在真实生活中不可能存在，跟实际景象拍摄出来的图片绝对不一样。似与不似之间，还可以表现为“语带双关”，清初画家梅翀《松芝图》中的松树，既像松树又像山，但又都不完全像。如果看作松树，则松枝是一边倒的；如果看作一座山，“松枝”则是山的脉络纹理，画家是用视觉的“语带双关”的形式，来表达寿比南山不老松的祝寿美意。这是一个特例，此类作品不太多，但对我们很有启发意义。

舍形悦影。中国画特点之一是舍形而悦影，就是从投影的启示来把握对象。元代画家顾安擅长画竹，说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有很多记载都是在画影子，而不是在画形。比如陈淳《白阳集?墨牡丹诗序》中说:“甲午春日，戏作墨本数种。每种戏题绝句，以影索形，模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子，再通过影子来把握形，要模糊地把握对象。明代画家徐渭在《徐文长集?画竹》也说道:“万物贵取影，写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》非常生动:“余家有茅屋两间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，买一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声，于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来，我们对古代传统画作的认识有些是片面的，中国传统有时候被遮蔽，所以我们在力求建立传承体系时，有时候还要挖掘传承。

程式语汇。中国画的另一个特点是程式化。中国画的图像是程式化的，是对应物象的符号，不是如实描写。闻一多先生曾讲过，中国画是提示性的，通过意会就能达到目的，比如画竹从程式入手，程式用活了，修改程式变成自己的语汇，就有了自己的特点。中国画程式的形成，一方面是对应物象的图式，另一方面是按照一定的程式来操作。

奥理冥造。中国画还有一个特点是奥理冥造——大胆的想象与幻化。奥理冥造为北宋沈括所言，就是说要大胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中，一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上，似乎想称称自己的重量，奇怪的是，上面的秤绳不知由谁来提，秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象，通过想象来调侃小老鼠:你这只小老鼠偷油吃，偷粮食吃，不要自以为有什么了不起的，你到底有多大分量，不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。再说一个大胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁边题诗:“剖开天上三秋月，飞作人间六月霜。”说的是，夏天天气很热，晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜，吃到嘴里一定会很凉快。再看八大山人的《鱼鸟图》，说是鸟，但有鱼的尾巴；说是鱼，又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。一是八大山人作为明宗室后代，明代灭亡对他来说可谓国破家亡，清初又实行极端民族政策，“留头不留发，留发不留头”，八大山人这样的前朝王孙，只能出家做和尚，意为不留头发，并不是承认清代政权。从这个角度理解，他经历了跌宕起伏的身世悲剧，内心非常悲凉，如果想到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”这句古诗，会感到海再阔，鱼也没法跃；天再高，鸟也没法飞。再一种则从大的禅僧身份来索解，意在不执著一物:鱼和鸟是可以转化的，这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。”这种大胆的想象，也并非凭空而来，而是有文献典籍的依据。