仿佛有声。中国画还讲究“仿佛有声”，即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》，通过画水里游来的蝌蚪，表现远处的蛙叫，用视觉形象表现听觉的感受。这是一幅作家与画家合作的作品，是作家老舍先生命题请齐白石所画，老舍写信说:“蛙声十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。”齐白石根据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要表现画外意、象外意，还要表现视觉以外的其他感觉。俞成《萤雪丛说》言，“徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知伦选几许人也……又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉表现了嗅觉。钱钟书在《通感》中说道:“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有感觉，气味似乎会有体质。”近年来，有学者就指出中国诗歌讲究通感，我觉得在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。

比兴如诗。中国画追求诗歌一样的比兴手段，重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张，通过表现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀，与观者进行精神的交流，所谓:“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人意者，率能移精神遐想，如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”，但揭示了两种表现精神世界的途径。南宋画家陈居中的《四羊图》中，嬉戏玩耍的两只小羊活泼可爱，母羊慈爱地欣赏着两个孩子的玩耍，公羊则站在上面显现出比较严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱，是在画感受，也是拟人化的。

以书入画。以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系，除此之外，传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中，黄河的奔腾澎湃、长江的烟波浩渺，都是靠线条表现出来的。靠线条轻重、虚实、刚柔、组合，再稍微着墨就会把对象惟妙惟肖地表现出来。这跟毛笔关系密切。元代赵孟頫\《秀石疏林图》是其非常著名的作品，画后题诗:“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”讲的是笔迹形态与物象的结合，要画石头就用飞白来画，表现石头历经千年风霜的沧桑；要表现树木的生命力就用钟鼎文，线条是很圆润的；而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。书法入画，对线条、点画形成了一种历史积淀，积淀了质量上的要求，黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”、“一波三折”、“屋漏痕”，都是对点画质量的基本要求，更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨，可以是泼墨，一气呵成，也可以是破墨，先用淡墨再着浓墨，也可以先着墨再用水，形成不同的形态。黄宾虹《九子山》图，就是用积墨，一层一层地着墨，线条是编织的、不重叠，黑中透亮。笔墨除状物外，还可以写心，让点线形成一种节奏或韵律，跟人的性格及当时的感情状态相对应。

诗书画印结合。中国画讲究诗书画印的结合，一幅画其实已是一种综合艺术，形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》，就通过与书法题跋的结合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声，以为是老百姓的啼饥号寒，就通过画老竹子和小竹子的关系，将画作跟题跋结合，表现了亲民之官关心百姓疾苦的思想感情。清代画家李方膺的《钟馗图》，创作于他做官丁忧回家期间，家乡遇到天灾，他很有感触，便画了这幅《钟馗图》，在诗画结合中表达了愤世嫉俗的感情。题中文字是“节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷！”画的是钟馗撑着破雨伞，看似很穷，可腰里却别着一串铜钱。由此可见，作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象，而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的结合除可以拓展意境，使画外意和画内表现密切结合起来，生发延伸画境之外，还影响了画面构成，李方膺《游鱼》中，如果没有右侧的柱式大字题字，画作所表现的气势就会有所削弱。